Promoción 2008

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VARGAS LLOSA EN EL TEATRO

EL TERROR DE UNA NUEVA EXPERIENCIA

A PROPÓSITO DE "LA SEÑORITA DE TACNA" 

Vargas Llosa está sentado en una butaca del teatro “Blanca Podestá” de Buenos Aires. Lo acompañan nueve amigos. Es el 25 de mayo de 1981, día del último ensayo general de “La señorita de Tacna”, su obra de teatro que tendrá su estreno mundial al día siguiente. Vargas Llosa suda frío, siente... “Terror, siento verdadero terror de no reconocer lo que he escrito. Peor todavía, de reconocerlo y sentir espanto de haberlo escrito, o que de repente la representación sea algo tan distinto de lo que he imaginado... siento pánico”.

Simultáneamente “Seix Barral” ha editado la obra de Vargas Llosa corregida y... sin aumentar. Porque cuando Mario trabajó el texto final con Emilio Alfaro, el director responsable de la puesta en escena, suprimió muchos parlamentos, todo lo que podía ser información inútil, repeticiones inútiles, defectos que él como narrador traía al teatro.

“La confrontación fue utilisima, fue poner la obra frente a frente con su posible materialización, pues la visión crítica de un director de teatro, que lo veía todo en términos de representación, me obligó a efectuar esas correcciones. Fueron más que nada supresiones, ningún añadido.”

Mario había terminado “La Tía Julia y el escribidor” en 1976. Pero siempre le había rondado en la cabeza llevar al teatro la historia de su Tía abuela. La historia de Mamaé. Quizá porque la tenía perfectamente visualizada pensó siempre que esta historia tenía que darse en el teatro. Inmediatamente comenzó a llevarla al papel...

“Con un enorme esfuerzo, rehaciendo mucho, me salió un texto muy largo. Todo el 77 me lo pasé escribiendo, cortando, añadiendo, hice muchas versiones...

Uno de los esfuerzos que tuve que hacer constantemente mientras la escribía era el tratar de visualizarla, algo que no me ocurre, al menos en esa proporción, cuando escribo una novela. Tenía que estar constantemente cerrando los ojos y trasladándome a un escenario, trasladar la historia al escenario y al mismo tiempo oírla. Esto último si me ha ocurrido cuando escribí “Los cachorros”, la escribí oyéndola porque tenía la idea que era una obra que tenía que ser más cantada que contada. Pero el visualizar los gestos, los movimientos, las expresiones era algo nuevo para mí, algo muy coactivo que me obligaba a pasar por esa horrible conciencia crítica todo el tiempo”.

Y en “La señorita de Tacna” el personaje Belisario, escritor de profesión, reniega también de la conciencia crítica en términos sumamente duros: “Abajo la conciencia crítica, Belisario... sólo sirve para extreñirte, castrarte, frustrarte. ¡Fuera de aquí conciencia crítica!... reina de los escritores estreñidos”.

¿Belisario eres tú, Mario? ¿Sus frustraciones son las tuyas, los contentos en sus hallazgos son los tuyos?

“En un sentido lo soy, porque soy una persona que escribe historias a quien el mundo de la ficción lo apasiona y, además, como Belisario, creo que la mayor parte de los escritores de ficción utiliza su experiencia y su vida como una cantera, como una materia prima y también es verdad que alguna, si no todas, las anécdotas autobiográficas que utiliza Belisario son las mías, aunque al mismo tiempo hay mucho de inventado, de imaginario en la vida de Belisario y en la vida de la familia que no tiene nada que ver con mi propia vida. Es una mezcla de verdad y mentira como en las novelas que he escrito.”

¿Y sobre la conciencia crítica?

"Creo que aludo a una situación muy real y general, si creo que todo creador en general tiene un gran enemigo en la conciencia crítica, ese censor que está detrás de ti en el momento en que te abandonas a la fantasía, a la ilusión, por un camino que te puede llevar al disparate, a la locura, a lo desconocido, y que permanentemente te dice: Por allí no, te estás equivocando, y que te chantajea con el temor al ridículo...”

¿Tienes temor al ridículo?

“Bueno, tengo ese tipo de reflejos que son supongo más o menos normales. No me gusta equivocarme, me gustaría acertar siempre, y así no se puede crear, porque si tu no estas dispuesto a romperte la cabeza, a equivocarte, a hacer el ridículo, tú no puedes hacer de veras una obra creativa. Yo he tenido que luchar siempre con lo que se puede llamar la conciencia crítica, y en ese sentido si soy Belisario”.

Pero sentado en su butaca del teatro “Blanca Podestá”, Vargas Llosa siente terror antes de ver el ensayo General...

“Siento una enorme inseguridad en un género que no conozco, que no he practicado, del que solo he sido espectador, temo que mi esfuerzo por escribir teatro, sea vano, inútil, haber producido un texto frustrado, una obra que yo mismo tenga vergüenza o desprecio. Pero no, no debo sentirlo, al diablo la conciencia crítica, para eso he corregido tanto y si no lo he hecho más es porque ya he estado saturado de la obra, porque mi ánimo para seguir corrigiendo se agotó, no porque ya esté satisfecho. No debo sentir terror, sé que siempre estoy insatisfecho...”

Y por su memoria pasan muchas cosas, la imagen de su Mamaé, las horas de angustia por escribir la obra, la satisfacción de haberle puesto el punto final que, después se convirtió en suspensivos en su encuentro con Alfaro. Distintos lugares, Tacna, Arequipa, Lima, Washington, Europa, Ahora Argentina, y distintos tiempos. Igualito como en “La señorita de Tacna” donde los tiempos y los espacios constituyen ejes teatralmente narrativos. ¿Qué busca Vargas Llosa con ese manejo Tiempo- espacio?

“Creo que la obra de arte nos es importante porque nos da algo que la vida no nos puede dar. La vida es una afluencia, una continuidad sin límites, entonces nunca tenemos una perspectiva esférica; totalizadora. Es entonces el arte el que nos permite esa visión global, total de la experiencia del destino humano. Pero ¿Cómo conseguir esa esfericidad en una ficción? Supongo que hay distintos métodos, distintas técnicas. En mi caso, yo me doy cuenta cada vez mas que esa totalidad está dado por una especie de congelamiento del tiempo, es decir que el tiempo ya no es una afluencia, el tiempo es algo sólido que se puede descomponer en bloques, que se puede rearmar como un todo sólido, entonces eso te permite conocer todos los instantes significativos de una persona y saber las motivaciones profundas de cada acto o de los actos importantes, logrando esa apariencia total, global, absoluta de una experiencia vivida.”

El aplauso del público es compacto, estruendoso, largo y demostrativo de un feroz cariño por la actriz. Norma Aleandro ha estado cinco años fuera de su patria. Un lustro de exilio por razones políticas. Y ahora vuelve como la Mamaé de Vargas Llosa. El clima es especial. El director ha planteado muy bien la puesta, situado a Belisario en el centro del escenario y convirtiendo el tablado en su conciencia, territorio donde se plasma esa mezcla de memoria- invención que es la señorita de Tacna. El espacio está cercado por tules transparentes, paredes que no lo son, que se opacan y se vuelven translúcidos, en el fondo hay objetos significativos, objetos de la memoria de Mamaé, la nonagenaria de los  años cincuenta que en solo un giro se convierte en la juvenil Emilia de fines del sigo pasado, o que se proyecta al año 80 del actual para dialogar con Belisario. El nerviosismo de Vargas Llosa se va transformando en infantil asombro ante cada reacción del público. Nunca había visto a nadie leer alguno de sus libros en suficiente tiempo como para poder auscultar sus impresiones ante cada línea. Ahora el público ríe en la escena de la confesión de la Mamaé ante el padre Venancio. Vargas Llosa está descubriendo el humor de sus textos en líneas que el no pensaba que alguien esbozara una sonrisa.

Pero esto ocurrió un día después. En este instante no hay público. Es el ensayo el que empieza y el terror de Vargas Llosa comienza a desvanecerse. Va encontrando su obra tal cual él la escribió pero a la vez con aportes del director que él no había imaginado. La actuación de la Aleandro lo entusiasma. Ya no hay pánico. Ahora sólo los nervios propios del estreno.

Los cables nos dieron cuenta de la opinión de la crítica. Posiblemente la compañía traiga la obra al Perú. Vargas Llosa pasó el examen. Ahora también es un buen escritor de teatro.

Entrevista de Jorge Chiarella Krüger publicada el 28/06/1981 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.

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BENEDETTI HABLA SOBRE TEATRO

Mario, ¿has incursionado alguna vez en el teatro?

En dos actividades he estado relacionado con el teatro. Como autor escribí tres obras: "Ustedes, por ejemplo", "El reportaje" e "Ida y vuelta". Es un género que he abandonado sencillamente porque no estaba nada conforme con el nivel de mis propias obras. Creo que era el más difícil de los géneros en que he escrito y los críticos me castigaron bastante y con razón.

 Mi segunda vinculación con el teatro fue como crítico teatral. Desempeñé esa actividad durante dos años, fundamentalmente en el diario "La Mañana", de Montevideo. Creo que eso lo hice un poco mejor que las obras teatrales, pero de todas maneras, hace ya más de 10 años que no hago crítica teatral.

 Pienso que mi fracaso como dramaturgo, que me costó muchas críticas negativas, me hizo ser muy cuidadoso cuando debí ejercer, a mi vez, la crítica. Y traté, entonces, de que mis notas cumplieran una función útil porque había detectado que muchas críticas negativas que se vuelven inútilmente agresivas, le sirven de muy poco a quienes hacen teatro o a quienes asisten a él. Creo que cuando a un autor o actor, o escenógrafo o director teatral, se le dice "está mal lo que hace", hay que hacerlo con muy fundamentados argumentos y nunca como una excusa para la burla o el agravio gratuitos.

¿Qué significa el teatro para ti?

 De acuerdo a mi respuesta anterior, como autor me representó una frustración; como critico, una posibilidad de ser útil; como espectador, una sostenida vocación, ya que en este terreno, cuando estoy en la platea, es donde disfruto más en relación con el teatro. Y, de todas maneras, considero que el teatro es una de las formas más creativas y tradicionales (aún en los teatros de vanguardia), de expresión que tiene los pueblos.

¿Cuál es, a tu juicio, el rol que debe cumplir el teatro en Latinoamérica?

 Empezaría por decir que de los géneros literarios en América Latina, el teatro es el que me parece que ha sufrido más influencias extranjeras y en el que le ha costado más a los autores encontrar un mundo propio. Hay que tener en cuenta, también, que es uno de los géneros más difíciles, pero, sobre todo, creo advertir en ese contagio, fundamentalmente europeo, una falta de seguridad. No es por azar que los géneros en que más se ha destacado la literatura latinoamericana sean aquellos en que su realización depende casi exclusivamente de un individuo: la novela, la poesía, el cuento, el ensayo.

 El teatro y el cine no se conciben sino como tareas de equipo en los que el autor debería ser sólo una de las piezas que lo componen, pero el individualismo, en muchos aspectos deformante suele ser característica de los intelectuales Latinoamericanos. En el caso de estos géneros, significa un problema adicional ya que no son muchos los ejemplos de dramaturgos o guionistas cinematográficos que trabajan en forma de equipo con el resto de los participantes en un espectáculo teatral o en una película.

 Para contestar, por fin, a la pregunta, yo diría que, sin perjuicio de los distintos enfoques, estilos o puntos de vista y acercamientos o alejamientos con respecto a la realidad, un papel importante (aunque no el único) que puede cumplir el teatro en América Latina, es demostrar que hay formas de arte que pueden ser el producto de una labor conjunta, como un modesto paradigma de otras labores comunitarias.

¿Consideras que la temática a desarrollar en el teatro, en América Latina, debe ser comprometida?

 Esta pregunta tendría para mí la misma respuesta si se refiriera a otro género literario. Creo, en primer término, que una pieza teatral comprometida o una novela comprometida o una poesía comprometida, tiene que ser, primero y sobre todo, teatro, novela y poesía. Si no son válidos como arte, creo que no van a ser válidos en su mensaje político. Al contrario, pueden tener un efecto contraproducente.

 La calidad artística catapulta el tema político hacia delante. La ineficacia artística convierte por lo general, en pobre o en limitada una propuesta política o social que es amplia y generosa

 Siempre he considerado un error exigirle al artista que escriba obligadamente sobre temas comprometidos. La literatura comprometida o militante debe ser, a mi juicio, una consecuencia lógica, natural y un compromiso o una militancia en la vida personal. De lo contrario, sería el equivalente de escribir poemas de amor sin estar enamorado: suena a hueco. Además, lo que tiene relación específicamente con el teatro creo que el escribir o representar un teatro de temas o connotaciones políticas no debe ser obstáculo para que exista, se escriba, se represente, se disfrute el teatro que plantea los viejos o nuevos problemas de las relaciones humanas, o aún el teatro que en buena ley (y no como un instrumento más del consumismo) nos hace reír.

 De todas maneras, me parece muy importante que en el teatro de implicancias políticas esté presente un espíritu de experimentación y de búsqueda de nuevas formas que perfeccionen los canales de comunicación con el espectador y hasta estimulen su participación.

¿En las actuales circunstancias que vive América Latina, debe un hombre, y el artista es un hombre, estar ajeno a su realidad? ¿El artista de teatro no debería reflejar, prioritariamente, lo que ocurre en su tiempo y en su sociedad?

 Creo que lo refleja hasta en el caso en que se proponga lo contrario.

 El artista siempre ha estado de algún modo reflejando su tiempo y su lugar y hasta cuando, creyendo haber descubierto la más segura de las evasiones, trata de desprenderse de su gente y de su época, también su fuga sirve para señalar inequívocamente de qué y de dónde se está escapando.

 Lo ideal me parece que sería que el artista sea dúctil con respecto a su realidad, que no se fije esquemas rígidos, porque la realidad es muy combatiente y casi siempre evoluciona más rápido que los esquemas. Hay que estar alerta consigo mismo cuando se trata de romper con viejas retóricas, para no caer en la rigidez de las retóricas nuevas.

 Estimo que es útil a una sociedad cuando el artista, de algún modo, se convierte en su testigo implicado, pero su testimonio será realmente atendible o valioso, cuando no se limite a ser un fotógrafo o un sismógrafo de esa realidad sino, más bien, cuando prolonga las coordenadas de lo real en una operación imaginativa y creadora.

      La falta de autores teatrales que reflejen la problemática de América Latina en forma artística y directa, ha impulsado a muchos grupos escénicos de esta parte del continente a practicar la creación colectiva. ¿Significaría esto que existe una tendencia a que desaparezcan los autores teatrales?

 Entiendo que el autor teatral va a seguir existiendo, como va a seguir existiendo el actor, el escenógrafo, el utilero, el director teatral. Sencillamente porque creo que un equipo teatral o no, es la concentración de distintos elementos, de elementos que cumplen distintas funciones, y no la transformación de todos y cada uno de los integrantes del equipo en un vago instrumento promedial.

 El trabajo en equipo, o el llamado teatro colectivo, tiene para mí la virtud de que la labor de cada integrante siente la influencia y recibe el aporte de los otros componentes: que la obra en proceso pasa por discusiones que se hacen en conjunto, pero, en última instancia, cada uno va a ser responsable de un aspecto del espectáculo. Dentro de ese accionar cohesionado, el autor, aunque reciba los aportes y sugerencias de sus compañeros, será, en suma, quien dé forma al texto definitivo

 De modo que el teatro colectivo no me parece que tienda a la desaparición del autor sino, más bien, a su socialización.

Entrevista de Jorge Chiarella Krüger, publicada el 7/03/76 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.

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