Aranwa Teatro

MIÉRCOLES 8 Y JUEVES 9 SE DA LA PRUEBA

2012-02-05T06:49:00.000-08:00

DRAMATURGIA EN ARANWA

SE INICIA EL LUNES 13 DE FEBRERO

El Centro de Formación Teatral de Aranwa Teatro abre las inscripciones de su Programa de Dramaturgia 2012 para las personas interesadas en seguir una carrera como dramaturgos y/o guionistas de cine y televisión.

El Programa tiene una duración de un año, dividido en 3 Módulos, y tiene como objetivo brindarle al alumno las herramientas necesarias para poder escribir una obra teatral o un guión audiovisual. La plana docente está conformada por reconocidos profesionales del medio: Eduardo Adrianzén, Alfredo Bushby, Mateo Chiarella, Gonzalo Rodríguez Risco, Claudia Sacha y Celeste Viale. A través de este Programa, Aranwa Teatro busca incentivar la escritura teatral, difundir nuevos dramaturgos y poner en circulación nuevas piezas de teatro peruano. Período: 3 módulos de entre 11 y 12 semanas de duración cada uno Frecuencia: Tres días a la semana (3 horas al día) Horarios: Grupo A: lunes y jueves de 10:00 a.m. a 1:00 pm. y viernes de 9:00 a.m. a 12:00 m. (Módulo I). Los Módulos II y III tendrán una pequeña variación: lunes, martes y jueves de 10:00 a.m. a 1:00 p.m. Grupo B: lunes, martes y jueves de 7:00 p.m. a 10:00 p.m Cupo por grupo: Mínimo 6 / máximo 12 Costo: S/. 420.00 mensuales (Módulos I y II) S/. 500.00 mensuales (Módulo III) Prueba de admisión (redacción y análisis): Miércoles 8, jueves 9 febrero La prueba de admisión tiene como finalidad determinar el nivel y la capacidad del postulante para: 1. La comprensión de lectura; 2. La redacción de textos; 3. El uso de la gramática y ortografía. La prueba de admisión se realizará el miércoles 8 y jueves 9 de febrero en dos horarios: a las 10:00 AM y a las 7:00 PM. Durante la prueba de admisión el postulante tendrá 1 hora para: Leer una obra breve de teatro y responder a las indicaciones señaladas en la hoja de evaluación que se le entregará. Los textos serán corregidos por los profesores del Programa de Dramaturgia del Centro de Formación Teatral de Aranwa Teatro.

Gonzalo Rodriguez Risco, Mateo Chiarella Viale, Celeste Viale Yerovi, Eduardo Adrianzén, Alfredo Bushby y Claudia Sacha tienen a su cargo el desarrollo del Programa.

El día viernes 10 de febrero a partir de las 9 am. los postulantes serán notificados, por teléfono si han pasado o no la prueba de admisión. Matrícula Los postulantes que hayan pasado la prueba de admisión deberán matricularse el viernes 10 de febrero, depositando en la cuenta bancaria de ARANWA la cuota correspondiente al primer mes.

Atención Jesús María

2012-01-26T10:16:00.000-08:00

"MÁQUINA HAMLET" DE HEINER MÜLLER
POLÉMICA OBRA EN ARANWA TEATRO

"Máquina Hamlet" deHeiner Müller. Presenta Aranwa Teatro solo hasta el 19 de febrero. Dirige Guillermo Castrillón. ActúanSergio Cano, Luciana Flores y Katherina Sánchez. Sala Ricardo Blume (Jr.Huiracocha 2160, Jesús María). Viernes a domingo 8 p.m. S/.25 y S/15.

En una singularpuesta en escena de Guillermo Castrillón que se inscribe en la línea delperformance, Aranwa Teatro presenta desde este viernes 27, a las 8 p.m., Máquina Hamlet del polémico autor alemánHeiner Müller, en su Sala Ricardo Blume de Jr. Huiracocha 2160, Jesús María.

Esta piezadramática que ha tenido un fuerte impacto en todos los lugares del mundo dondese ha presentado, es fruto de un avanzado trabajo de desarticulación del textoque hace Müller de la obra Hamlet deShakespeare. En su estreno (1977) fuetema de gran escándalo, y hoy es una de sus obras más representadas por suinusual estructura, descarnados diálogos y belleza estética.

La actuaciónestá a cargo de Sergio Cano, Luciana Flores y Katherina Sánchez, actores egresadosde Aranwa. El diseño de luces es del propio director y las opera ManuelVásquez, las fotos son de Dania Granda, el afiche de Mariño Pérez y la producción ejecutiva la tieneFederico Abrill.

En un montaje agresivo y bello, Castrillónaprovecha las exploraciones de Müller para a su vez propiciar que los actoreshagan una indagación sobre sí mismos y su contexto artístico, social ypolítico, descubriendo valientemente su íntimo sentir. Las improvisacionescontínuas ocurridas en el proceso, se siguen incorporando en la función de cadadía, confrontando al público en su lógica mental con la que acostumbra a “leer”las obras teatrales en la escena.

Máquina Hamlet se presentará de viernes adomingos, 8 p.m. (hora exacta. Iniciadala obra no se podrá ingresar) en una corta temporada de cuatro semanas. Lasentradas se adquieren en la misma Sala y valen S/. 25 general y S/. 15estudiantes y jubilados. Se pueden reservar llamando al 4627210 /4627209, delunes a viernes de 9:30 a.m. a 6 p.m. Aranwa Teatro está frente al Auditorio dela Cámara de Comercio de Lima., a media cuadra de la Iglesia San Antonio dePadua, de la Av. San Felipe.

Aranwa Teatroes una asociación cultural sin fines de lucro que dirigen Jorge ChiarellaKrüger, Celeste Viale Yerovi y Mateo Chiarella Viale, y tiene como objetivo laformación de profesionales de teatro (actuación, dramaturgia, dirección yprogramas de extensión) y la producción de obras escénicas.

CONVERSACIÓN CON HEINER MÜLLER

2012-01-26T10:11:00.000-08:00

Una entrevista al auto de Máquina Hamlet que se presenta en una breve temporada hasta el 19 de febrero en la Sala Ricardo Blume (Jr. Huircacocha 2160, Jesús María) bajo la dirección de Guillermo Castrillón. Con las actuaciones de Sergio Cano, Katherina Sánchez y Luciana Flores, alumnos egresados del Centro de Formación Teatral.

Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (“allí también usted tiene lectores”, digo…) Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse… ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.

Carlos A. Aguilera: En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor…

Heiner Müller: Oh, no, no, no…, eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.

CAA.: Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?

HM.: Mire… de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan… Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría la boca y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.

CAA.: No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia… ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?

HM.: Hmmm…, no estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.

CAA.: ¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el Príncipe Hamlet en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?

HM.: Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control… que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.

CAA.: Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?

HM.: Otra reducción. La sombra de un padre no tiene por qué ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare, no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre mientras se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto…

CAA.: La primera vez que ví Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo… Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.

HM.: Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que Occidente antes denominaba “el Telón de Acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.

CAA.: ¿No cree usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y por lo tanto de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?

HM.: … No.

CAA.: … (?!)

HM.: El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que considero tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco, cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.

CAA.: ¿Por ejemplo?

HM.: Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Y esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden durante tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado…

CAA.: Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y cuando termina la obra termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?

HM.: Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a esta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas… Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.

CAA.: Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?

HM.: Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados… Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura, a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.

CAA.: ¿A hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?

HM.: El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que según ella volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora de trabajar juntos…

CAA.: ¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?

HM.: La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer. Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas…

CAA.: ¿Cree usted en el teatro como terapia?

HM.: No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.

CAA.: Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Johnny Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán…

HM.: Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”…

CAA.: “En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, etc., ¿sigue pensando de esta manera?

HM.: Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los 70 y 80s, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfecta que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía (y luego resultó ser falso) de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiere que le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el Muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.

CAA.: Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.

HM.: Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como intentaba representar para nosotros el Partido o la figura misma de Honecker. Lo más dificil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organizan alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que sienten de nuevo añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Entonces, lo que me pregunto a cada minuto es para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores. ¿Quizá no era mejor, acaso, buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?

CAA.: Bueno, en todo caso no. Aunque comprendo lo que usted dice, soy de los que creen en la efectividad de ese hundimiento. Continuar como antes sería aceptar el-propio-hundimiento, moral y político quiero decir, y esto es lo que nunca debe ser aceptado. De lo contrario terminaríamos como su actriz, llorando porque nos convertimos en una gallina descuartizada por las aspas de un avión…

HM.: Hmmm… No sé si le dije que esta actriz hace dos años se mató. Se enterró una aguja en el lado izquierdo del pecho, de esas largas que se usan en los telares y en las fábricas de ropa, y murió…

CAA.: ¿Pudiera pensarse el suicidio como un hecho teatral, un proceso?

HM.: Um Gottes willen…, por supuesto que no. El suicidio, la muerte en cualquiera de sus variantes es un hecho privado, íntimo. No hay que confundir.

CAA.: Usted ha escrito, creo que en su autobiografía, que el teatro ante todo mueve situaciones, no historias. ¿No pudiera ser el suicidio, no el de alguien en específico —aunque, ¿por qué no?— una situación a narrar en una obra futura?

HM.: Quizás. Aunque en mi caso me negaría a trabajar con la muerte de alguien en particular. Sobre todo de alguien que durante mucho tiempo estuvo cercano a mí. El problema de la muerte, por lo menos en Occidente, es que tiene demasiada moral atrás, demasiada religión, y la gente no tiende a concebirlo como un proceso, un bucle que no es vertical ni horizontal. Y para que algo pueda ser sometido a la moledora de carne que es el teatro mismo tiene que ser negativo, además de poder ser leído como proceso. Es decir, la muerte por la muerte misma no me interesa. A la muerte por la muerte misma le falta negación, contracultura, enfermedad. Es decir, todo eso que a mí me interesa “destruir”.

CAA.: ¿Representa para usted el teatro un “proceso de destrucción”; es decir, un espacio donde ante todo se construyen y se colocan al límite preguntas?

HM.: Mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la mayor cantidad de carne que sea posible. De esta experiencia sale mi Hamlet, mis obras sobre la historia alemana, el Bildbeschreibung que hace unos años monté con Bob Wilson en Graz; mi autobiografía… El teatro o destruye lo establecido o no tiene sentido.

CAA.: Por cierto, ahora que menciona Alemania, me gustaría hacer un aparte sobre su texto quizá más extendido en el tiempo, ya que demoró quince años en terminarlo: Germania. Muerte en Berlin. Ese Goebbels embarazado, con grandes tetas, al que un Hitler caricaturesco le da nalgadas y pellizquitos (tratándolo todo el tiempo como a una suerte de amante), ¿vendría a ser su especial venganza con la realidad de posguerra alemana pero en especial con eso que en una película magistral Pasolini llama «el imperio de Bonn»?

HM.: La posibilidad de construir en escena a un Hitler demente y antropófago que grita constantemente órdenes a una suerte de Goebbels transexual que se siente orgulloso de llevar en su vientre a la “nueva” Germania, fue una de las ideas que nunca me abandonó desde que empecé a concebir la obra en 1956. Una idea a la misma vez que banal (y ya usted sabe, nada más banal que la política), utópica y caricaturesca, que resumía —por así decirlo— el lado trágico que tuvo para nosotros el Tercer Reich y todo lo que vino después. Pasolini entendió esto muy bien, como usted acaba de mencionar, en su Porcile. Una de sus películas más logradas y curiosamente menos reconocida.

CAA.: ¿Trabaja ahora mismo en algo específico?

HM.: Nada en concreto. O sí…, hoy por la mañana he hecho fotos de mi mujer. ¿La conoce? Es una fotógrafa muy interesante, arriesgada. He hecho fotos de pedazos de su cuerpo. Desnuda. Probablemente hagamos un libro juntos.

CAA.: ¿Cree usted en la unión entre teatro y otras artes audiovisuales (fotografía, danza, cine…)? O mejor, ¿en la fisura entre teatro narrativo y teatro visual?

HM.: El teatro quizá sea el arte más antiguo y, sin dudas, el que más capacidad de futuro posee. Y mientras menos “teatro” sea, mejor. Eso es lo que se aprende viendo a Artaud, Samuel Beckett, Brecht… El teatro no tiene que ser narrativo ni visual. Tampoco una mezcla de los dos conceptos. El teatro tiene que concentrarse en su propio delirio, su diferencia. Y mientras más diferente y neurótico sea, mejor. Las única manera de hablarle al presente es desde la obsesión y la inactualidad. Cualquier obra que se respete tiene que ser profundamente in-actual.

CAA.: Sr. Müller, esta conversación la comencé citando un poema suyo que habla precisamente de la tortura y, a la vez, de cierta desesperanza. Una desesperanza irónica, por decirlo de alguna manera. ¿Sería tan amable, y para terminar con la entrevista, de leer Autorretrato a las dos de la madrugada del 20 de agosto de 1959 en voz alta para registrarlo en nuestros archivos?

HM.: Sentado junto a la máquina de escribir. Hojeando
una novela policiaca. Al final.
Sabrás lo que ya sabes ahora:
el secretario de rostro plano con poblada barba
es el asesino del senador
Y el amor del joven sargento de la Brigada Criminal
por la hija del almirante es correspondido.
Pero no te saltarás ni una página.
A veces al pasar la hoja una hojeada rápida
al folio en blanco puesto en la máquina de escribir.
Por lo menos eso nos lo evitaremos. Algo es algo.
El periódico decía: en algún lugar una aldea
ha sido bombarbeada hasta no dejar piedra sobre piedra.
Es lamentable, pero en qué te atañe a tí.
Precisamente ahora está ocupado el sargento en impedir
el segundo asesinato.
A pesar de que la hija del almirante le ofrece
(¡por primera vez!)
los labios, estar de servicio conlleva servidumbre.
No sabes cuántos muertos, se han llevado el periódico.
Al lado tu mujer sueña con su primer amor.
Ayer intentó ahorcarse. Mañana
se abrirá las venas de las muñecas o qué sé yo.
Por lo menos tiene un objetivo a la vista
que alcanzará de un modo u otro.
Y el corazón es un cementerio espacioso.
La historia de Fátima en el Neues Deutschland
estaba tan mal escrita que te echaste a reír.
Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tortura.
El asesino ha caído en la trampa
El sargento magrea a su premio.
Ahora puedes irte a dormir. Mañana será otro día.

CAA.: Sr. Müller, muchas gracias por su tiempo.

HM.: No, gracias a usted.

Carlos A. Aguilera
Frankfurt

ARANWA TEATRO ESTÁ EN JESÚS MARÍA

2011-11-30T20:59:00.000-08:00

Esta es la sede de nuestra institución: Jr.Huiracocha 2160. Entre la 3 y 4 de Gregorio Escobedo y entre Gregorio Escobedoy la Av. San Felipe. A media cuadra de la Iglesia San Antonio de Padua y frenteal Auditorio de la Cámara de Comercio de Lima. Aquí está nuestra Sala RicardoBlume (por ahora una Sala de Bolsillo, chiquita y acogedora, pero que prontocrecerá en concordancia a un lindo proyecto). Aquí queda nuestro Centro deFormación Teatral en el que ya se han formado 6 Promociones, de las cuales, laúltima está presentando ahora su Muestra Final de Graduación, desde este jueveshasta el domingo 4 de diciembre, a las 8 de la noche. Aquí los vecinos de JesúsMaría tienen una nueva alternativa para disfrutar del teatro. A un paso de suscasas. Para aprender, hacer y ver teatro. Grandes y chicos. Pues"Coladecometa", artes escénicas para la infancia, es nuestra sociaestratégica y trabaja con nosotros. Aranwa Teatro tiene como objetivo entregarlo mejor de sí a sus vecinos y a quienes quieran compartir con nosotros el artede hacer arte. Aranwa Teatro está en Jesús María. Este es su distrito. Y a élse está entregando.

Alumnos de Aranwa Teatro se gradúan con la obra “Máquina Hamlet”, dirigida por Guillermo Castrillón

2011-11-21T11:48:00.000-08:00

Katherina Sánchez, Sergio Cano y Luciana Flores se gradúan con una espectacular obra de ruptura del autor alemán Heiner Muller en una personalísima puesta en escena del maestro Guillermo Castrillón.

ElCentro de Formación Teatral de Aranwa Teatro presenta este jueves de 24noviembre a las 8:00 p.m. en la Sala Ricardo Blume (Jr. Huiracocha 2160, Jesús María)el estreno de la obra “Máquina Hamlet”,del autor alemán Heiner Müller, a cargo de la VI Promoción del Programa deActuación.

Bajola dirección de Guillermo Castrillón, uno de los directores de vanguardia más reconocidos de lasartes escénicas en Lima, los alumnos Katherina Sánchez,Luciana Flores y Sergio Cano actúan en lo que constituye su muestra final degraduación.

Máquina Hamlet es uno de los textos capitales de Müller que nos presenta un mundoabocado al desastre, fundado en la injusticia, la explotación de losdesfavorecidos, el consumismo, una alineación obsesiva, una ceguera patológica,y un egoísmo intolerante y culpable. Hamlet camina entre el pasado y elpresente sin dejar espacio al tiempo, y nos confronta con un monstruo presto adevorarnos sin miramientos ni contemplaciones. No estamos ante un textodramático convencional. Se trata de una sucesión de cuadros escénicos, unacadena de reflexiones que se superponen o se relevan para hablar de ladecadencia de occidente, del salvaje odio fratricida y de la perdición de la civilización.

GuillermoCastrillón hace una reflexión a partir de este montaje: Lo que me deja estaobra, tanto en su versión clásica shakesperiana como la contemporánea deMüller, es un final triste, consecuencia del vivenciar de un joven héroetrágico. Alguien que se rebela contra todo sistema pero que, por suimpulsividad, vehemencia, emociones, pasiones y fuerzas provenientes de suinconsciente como caballos desbocados, destruye todo cuanto hay a su alrededor.Confrontación con la madre, reivindicación del fantasma del padre, desprecio alpoder, condena a la injusticia, conciencia y sensibilidad ante lo que realmenteestá pasando en su sociedad, búsqueda de integración de lo femenino ymasculino, así como de libertad de pensamiento individual, son derechos decualquier joven que siente el deber de buscar y de cambiar, pero, realmente,para ello, ¿es preciso destruir?

Aranwa Teatro es una asociación cultural sin fines de lucroque dirigen Jorge Chiarella Krüger, Celeste Viale Yerovi y Mateo ChiarellaViale, y que tiene como objetivo la formación de profesionales de teatro(actuación, dramaturgia, dirección y programas de extensión), y la producciónde obras escénicas. Informes al 462-7373 / 462-7210 / cfteatral@aranwa.com.

Máquina Hamlet va de jueves a domingo a las 8:00p.m. (hora exacta), hasta el 4 de diciembre.

ALUMNOS DE PROMOCIÓN VII PRESENTARON EXIGENTE MUESTRA DE MÓDULO II

2011-11-21T11:21:00.000-08:00

Durante tres funciones del 18 al 20 de noviembre, Federico Abrill, Marivel Ariza, Alexandra Barandiarán, Lucía Mantilla y Ximena Salgado, alumnos de la VII Promoción del Programa de Actuación de Aranwa Teatro, ofrecieron una exigente muestra como fin de curso Módulo II. Ellos presentaron "La Varsovia" (Marivel y Alexandra), de la autora argentina Patricia Suárez y "Amor de ciudad grande" (Fragmentos) Ximena Salgado, Lucía Mantilla y Federico Abrill), de Carlos Somigliana, también dramaturgo argentino.
Ambas fueron dirigidas por su profesor Mateo Chiarella Viale y se ofreció gratuitamente en nuestra Sala (por ahora de bolsillo) Ricardo Blume, en Jesús María.
El público asistente premió con fuertes y largos aplausos a los actores por su notable desempeño artístico.

Lucía Mantilla, Ximena Salgado y Federico Abrill. Alumnos de Aranwa Teatro presentaron "Amor de ciudad grande" fragmentos, en la Muestra del Módulo II.

Marivel Ariza y Alexandra Barandiarán tuvieron a su cargo los personajes de "La Varsovia". Alumnas de Aranwa Teatro ofrecieron su Muestra del Módulo II.

Alexandra, Federico, Marivel, Ximena, Lucía y Mateo Chiarella, su profesor. Aranwa Teatro.

Aranwa convoca a su Programa de Actuación 2012

2011-10-17T14:16:00.000-07:00

Aranwa Centro de Formación Teatral, que dirige la maestra, autora y actriz Celeste Viale Yerovi (Exdirectora del Centro de Formación del TUC), abre las inscripciones de su Programa de Actuación 2012 para las personas interesadas en seguir la carrera de actuación profesional.

El Programa comprende dos años divididos en 5 Módulos en donde los alumnos podrán desarrollar la técnica actoral de manera profunda y rigurosa bajo la enseñanza de los reconocidos directores y profesores Jorge Chiarella Krüger (Las manos sucias, Enrique V, Amadeus) y Mateo Chiarella Viale (Cabaret, Amor sin barreras, Pequeñas interrupciones), en conjunto con un staff de profesores de primer nivel.

El objetivo es formar actores profesionales capaces de manejar su cuerpo y su voz al servicio de la palabra y la acción, de manera tal que puedan desenvolverse en un proceso teatral, televisivo y cinematográfico, con verdad y conocimiento de su función y contexto, sin olvidar la ética que implica el quehacer actoral.

Futura fachada de Aranwa Teatro.

Las clases se dictarán oficialmente el lunes 9 de enero del 2012, los días lunes y jueves de 7 a 10 p.m., pero, en noviembre de este año, se realizarán clases preparatorias para los que hayan ingresado. Dado que la enseñanza es en extremo personalizada el cupo es de 15 alumnos como máximo. La sede de Aranwa Teatro está ubicada en el Jr. Huiracocha 2160, Jesús María (entre las Cdras. 3 y 4 de Gregorio Escobedo).

La inscripción para la audición es hasta el 28 de octubre. Las audiciones se realizarán el 2 y 3 de noviembre, de 9 a.m. a 1p.m.

Para Informes y solicitud de ficha llamar a los teléfonos 462-7209 / 462-7210/ 462-7373 de lunes a viernes de 9:30 am a 1 p.m. y de 3:30 a 7 p.m.
Los esperamos.

MUCHA TV TE PUEDE HACER PERDER AMIGOS

2011-09-16T17:08:00.000-07:00

MEJOR ANDA AL TEATRO

2011-09-16T17:03:00.000-07:00

Y DESPUÉS A UN BUEN BAR

2011-09-16T17:01:00.000-07:00

2011-09-03T11:22:00.000-07:00

En la Alianza Francesa va hasta el 5 de setiembre

Pequeñas interrupciones,

obra teatral de Mateo Chiarella

Celeste Viale (Simona, la cartero) y Jorge Chiarella (Dino Ploh) en una escena de Pequeñas interrupciones obra de Mateo Chiarella, dirigida por el autor y escenificada por Aranwa Teatro en la Alianza Francesa de Miraflores.

Dino y Ugo Ploh esperan noticias de su

padre de 90 años que ha ido a la guerra.

Por Inés Vargas

La República 2/9/2011 Pág. 32

Simona, el cartero, con todo el aspecto lúdico de un arlequín, trae cartas desde la guerra. Pero estas cartas están en blanco. Empiezan las preguntas, ¿un hombre de 90 años a la guerra? ¿no se está hablando acaso de otra cosa, una distancia que todos conocemos pero ninguno puede decir haber experimentado, acaso el más allá de la muerte?

Hasta que esto no termine de aclararse, cierto tedio se origina en el espectador que no entiende lo que está pasando. O que simplemente no está acostumbrado a las obras dramáticas que no tienen su referente en lo “real”. El primer cuadro, por lo tanto, desconcierta. El segundo cuadro es la imagen sublime de Ugo Ploh sobre la barca, con un árbol como velero. Habla a un almirante y ve leones sobre el mar, les dispara. Guerra. esa imagen, escénicamente exquisita, nos encamina ya hacia el sentido. El segundo cuadro es el extravío dentro de la materia de los sueños, marca un hito entre lo onírico y lo que entendemos como real en la obra: Ugo Ploh irá a la guerra.

Así, en el tercer cuadro se abre paso al pathos, a lo que se siente sin explicaciones racionales, al clímax donde Dino Ploh enumera palabras una tras otra sin sentido. Y sin embargo, es aquí donde el espectador acentúa su capacidad de conmoverse, porque en el fondo entiende el absurdo de nacer solo para morir. ¿Por qué no realizar pequeñas interrupciones a esa línea tan fija? Interrumpir al almirante, al jefe, al gran otro, a Dios.

2011-08-31T09:49:00.000-07:00

Ultima semana de “Pequeñas Interrupciones”, Imperdible

agosto 30, 2011 por Alonso Chiri, del Blog "El Teatro de mi Vida"

El sábado tuve una de las experiencias más bonitas y enriquecedoras de las que puedo tener memoria en todo el tiempo que tiene el blog, lo mas simpático de todo es que sucedió tan cerca del 2do aniversario del blog y eso me hace sentir aun más afortunado, con muchísimos ánimos de seguir trayéndoles a ustedes la cobertura teatral más entretenida y completa de las obras que están en cartelera, bueno ¿a que me refiero con esta experiencia enriquecedora? Tres maestros, leyendas del teatro peruano, se han juntado para una obra tan maravillosa como genial, realmente divertida y con un contenido que se presta a varias interpretaciones, me refiero a “pequeñas interrupciones” en la Alianza Francesa de Miraflores.

La historia es la de los hermanos Ploh, Ugo y Dino, ambos señores grandes, quienes viven en esta especie de casa de la cual solo vemos la sala, dos sillas, una mesa, una cortina de fondo y un tablero de ajedrez dispuesto a modo de alfombra que, más da la sensación de estar dentro de algún cuento de esos en los que todo puede suceder. Dino escribe una obra de teatro donde los parlamentos de sus personajes, van marcados paso a paso por las emociones que experimentan, mientras que Ugo, distraído por el Alzheimer, se dedica a vivir a su manera feliz, imaginando que le suceden cosas que en realidad no suceden o que el imagina que recuerda, ambos por extraño que esto suene, esperan noticias de su padre, a quien han mandado a la guerra. Para dar las noticias aparece una mensajera vestida como arlequín y de manera muy divertida entrega las cartas a Dino, siempre con noticias.

La obra de por si se presta para bastantes interpretaciones, los cuadros descritos en cada escena son realmente una deliciosa poesía del teatro de lo absurdo, mostrando las incoherencias de esta familia, y de lo absurdo de esperar noticias del padre de ambos, que al tener estos señores alrededor de 60 años, la guerra no suena más que a una metáfora sobre la muerte, que al final todos algún día tendremos que llegar a ella, pero que ellos la manejan de esta manera, supongo que para aferrarse a la esperanza de que están aun para irse a la guerra y no a morir para siempre. Hablar de la mensajera es hablar de un personaje extraño, que solo aparece cuando Dino está solo, entonces me hace pensar de que es producto de su imaginación, pero ese soy solo yo haciendo conjeturas, Ugo tiene problemas con las uvas verdes, que lo persiguen para torturarlo y mientras leen las cartas que les da la mensajera, todas en blanco por supuesto, se dedican vivir a su manera.

Para que decir que es una de las mejores obras que he visto en mucho tiempo, gran texto que te hace ver lo intenso de la vida a la edad avanzada de los personajes que pugnan por vivir , metafóricamente la vida acaba en una guerra , en la cual uno no sabe lo que va a suceder, por eso creo que es perfecta la idea de irse “a la guerra” ya que no sabes que hay allá o que te depara el futuro si vas a ella. Dino Ploh y su excéntrica manera de escribir su obra de teatro, la vehemencia con la que lo hace, de cómo se sumerge en su creación y que vive de manera tan apasionada cada texto que esboza, cada imagen que crea y cada situación que inventa, por su parte Ugo, quien imagina que cada 5 minutos amanece, aparece y desaparece con la misma velocidad con la que las ideas le surgen en la mente se desvanecen. La mensajera, personaje que aparece para entregar las cartas provenientes desde el frente de batalla, y que solo aparece cuando Dino está solo, imita los parlamentos de Dino pero a su propia manera y juegan al ajedrez de la forma más alucinante del mundo.

Para que decir que ver a los grandes actuar ha sido la experiencia más alucinante y vertiginosa de mi vida, la clase magistral de teatro que todo alumno de actuación tiene y debe ver, para aprender de estas leyendas que dejan a más de uno con la boca abierta, quede gratísimamente sorprendido de ver una obra tan buena, escrita y dirigida por Mateo Chiarella, a quien conocí y agradezco toda la buena onda de conversar y todo, a Don Jorge Chiarella, a su esposa Celeste Viale, y al maravilloso Alberto Isola, con quien siempre me encuentro en el teatro y es toda una experiencia el verlo en escena, a la obra, al teatro de la Alianza Francesa, a la experiencia de poder haber compartido una tarde/noche con gente tan apasionada de teatro como lo soy yo, realmente imperdible la obra esta es su última semana, desde el jueves hasta el lunes. Así que apúrense. Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores últimos jueves a Lunes, 8pm, domingo 7:30pm. Entradas a la venta en teleticket de Wong y Metro, general s/.30 y jueves y lunes populares a s/.25.

http://elteatrodemivida.wordpress.com/2011/08/30/ultima-semana-de-pequenas-interrupciones-imperdible/

SEMINARIO DE RUBÉN VIANI Y BARBY OSTROVSKY

2011-08-13T21:01:00.000-07:00

IMÁGENES

Jimena Lindo, Alejandro Córdova, Adriana Oliva, Alessandra Barandiarán y Julie Freundt observan atentamente los ejercicios.

Promovido por Aranwa Teatro y el Instituto Nacional de Teatro Musical que dirige Karlo Luyo, el maestro, actor y director argentino Rubén Viani, con el concurso de la bailarina, coreógrafa y maestra Barby Ostrovski, realizó un intensivo seminario en el que se revisó el afinamiento de diversas herramientas de expresión y control actoral.
El profundo conocimiento de ambos profesionales, así como su gran capacidad pedagógica y su don de gentes capturó de inmediato a los participantes que durante tres días se entregaron plenamente al entrenamiento propuesto.
Aranwa Teatro y el Instituto Nacional de Teatro Musical agradecen tanto a maestros como participantes el entusiasmo puesto en este importante encuentro que ha permitido un fructífero aprendizaje tanto profesional como humano, así como estrechar cálidos lazos con Rubén y Barby, quienes entregaron becas para que seis participantes hicieran un stage en su Estudio de Buenos Aires.
Ambas instituciones estamos ya trabajando un próximo evento con Rubén del que daremos cuenta apenas se terminen de afinar el programa y los detalles.

LO QUE EL TIEMPO SIEMBRA EN LOS HOMBRES

2011-08-01T15:17:00.000-07:00

Nota de redacción: Sobre nuestro estreno de Pequeñas interrupciones, hemos recibido este comentario de El Consueta, seudónimo y nombre del Blog de uno de los más importantes actores, directores, historiadores y maestros del Teatro Peruano. Lo compartimos con ustedes.

Mateo Chiarella nos brinda en Pequeñas interrupciones dos facetas complementarias de su talento creador: dramaturgia y dirección. Si entendemos que el arte de la dirección es audiovisualizar las metáforas, hacer concreta la concepción literaria del texto escrito, proceso que entraña una segunda actitud creadora, en este caso la coincidencia elimina la reinterpretación y unifica los dos momentos del hecho teatral que, en definitiva por lo demás no se agota en su libreto generador. La tradición teatral reconoce múltiples ejemplos de dramaturgos directores e inclusive en el momento teatral en el Perú hay más de un creador que se mueve en estos cauces como Diego La Hoz o Mariana de Althaus. La resultante es siempre reveladora.

En Pequeñas interrupciones se alternan recursos del realismo mágico y del teatro del absurdo para construir poéticamente la condición existencial de la vejez como situación límite que camina su postrer tramo vital entre la enfermedad y el olvido donde todo esfuerzo creativo es por nadie esperado. Los hermanos Dino y Ugo Ploh comparten una tierna relación que asume naturalmente los achaques de la vejez y en que los afanes creativos de uno tratan de animar la somnolencia de la agonía poblada de sueños del otro. En los dos casos la rebeldía se da desde la imaginación que inaugura continuidades y se niega a terminar. La vida se presenta así como un lúdico campo de batalla donde inevitablemente nos aguarda el jaque mate que cancelará todos nuestros movimientos. Ante lo ineluctable, el arte y los sueños, cual bastión defensivo, se erigen como el extremo recurso donde detener al tiempo y triunfar sobre la muerte. Aunque pese a los esfuerzos de Dino nada impedirá el irse apagando paulatinamente hasta disolverse toda consistencia en la nada. No importa si en el interín una mágico cartero llegó a jugar con nosotros en breves interrupciones, muchas veces frustrantes, que finalmente jalonan todo el existir. Obra de crueles matices, desesperanzada, donde como en El coronel no tiene quien le escriba no llega jamás la carta esperada y las que llegan, como una burla cruel, portan apenas notas en blanco. El monólogo onírico de Ugo en el bote se constituye en la metáfora central del desamparo senil. No somos sino exploradores prestos a partir al reino de la muerte… Dios mío qué solos se quedan los viejos!

Mateo ha elegido para la puesta un espacio minimalista con un piso que reproduce los escaques del tablero de ajedrez, lo que es reforzado en algunos momentos por los desplazamientos de los actores como si fueran trebejos, sobre todo en las escenas de Simona, la cartero en que sale a relucir un auténtico tablero con las piezas de una partida ya iniciada que no se resuelve. La luz es fundamental en la dirección, desde el comienzo juega un rol expresivo y conceptual. La forma de hacer el apagón inicial va instalando progresivamente la penumbra que se hace plena oscuridad que se enciende con la voz de Dino leyendo su obra a Ugo que se ha quedado dormido. En el transcurso nunca hay cambios violentos; rítmicamente se nos imponen de tal manera que percibimos lo real como imaginario y lo imaginario como real. Y es la voz de Dino la que describe la llegada de la oscuridad final. Es como si la existencia fuera una sinfonía de la luz entre dos paréntesis de oscuridad. La música, como nos tiene acostumbrados el director, crea las cortinas necesarias y convenientes para la continuidad. Aunque nos hubiera comprometido más estéticamente el que se desarrollara en función de un tema unificador melódico o rítmico. Lo que queremos decir es que la música suena muy armada frente a la caducidad que estamos presenciando, llega muy vital donde todo se está apagando. Sentimos, en este sentido, mucho más musical la feliz interpretación verbal de los actores que alcanza uno de los registros más expresivos que hemos escuchado últimamente en nuestro teatro en la sutil interpretación de Jorge Chiarella. Por cierto que no podríamos detenernos a ponderar este acierto si no contara con la reconocida sensibilidad compositiva de Alberto Ísola. La verdad es que ambos son una pareja inolvidable que ya vimos vibrar armoniosamente en Sacco y Vanzetti, igualmente bajo la dirección de Mateo Chiarella. Y no por galantería nos sentimos gratificados por la encantadora interpretación de Celeste Viale que logra dar la mágica presencia de la cartero imprimiéndole una gesticulación estilizada que da a las apariciones del personaje un matiz poético Egureniano. El ritmo un tanto monocorde propio de las obras de este estilo en las que el clímax no llega nunca, se convierte en un diapasón que nos mantiene atentos con su vibración en la nota exacta. Tal vez lo que resulta una interrupción de la línea poética de la propuesta y su proceso rítmico sea la manera de hacer los cambios . En una obra como la que comentamos estos detalles hay que resolverlos, pues si no se ejecutan al ritmo general de la pieza resultan verdaderas rupturas de la atmósfera poética. Es allí donde la música y el tiempo, unidos al movimiento calculado de los auxiliares, deben jugar como agentes de la tramoya. Por no cuidar estos detalles hay una entrada de Jorge en actor que se acomoda para vérsele plenamente en Dino al encenderse la luz. La lectura integral de la puesta se resiente, aunque no invalida el efecto total. A despecho de lo que la obra dice sobre la acción del tiempo sobre la existencia, es la indiscutible calidad que el tiempo ha dado a la presencia de los artistas la que nos devuelve una visión optimista de lo mucho que en los seres humanos siembra la travesía temporal y pueden cosechar las nuevas generaciones. Aranwa logra con esta creación instalarse en el proceso histórico del teatro peruano como una institución seria y rigurosa que asume el riesgo creativo con suficiencia y sólida experiencia.

MAESTRO RUBEN VIANI DE ARGENTINA DA SEMINARIO DE ENTRENAMIENTO ACTORAL

2011-07-27T07:27:00.000-07:00

INATEM, Instituto Nacional de Teatro Musical y ARANWA TEATRO, Centro de Formación Teatral, presentan el Seminario Intensivo de Entrenamiento Actoral dictado por el maestro Rubén Viani, Docente de Teatro de la Escuela de Comedia Musical Julio Bocca - Ricky Pashkus, Argentina, el mismo que se realizará los días sábado 6, domingo 7 y lunes 8 de agosto de 2011, a razón de 4 horas diarias (12 en total). El entrenamiento corporal estará a cargo de la maestra Barby Ostrovsky.
El objetivo es brindar herramientas para una mejor comprensión y articulación del lenguaje del actor, explorando las técnicas existentes para trascender al punto donde el actor/actriz, tiene la sensación de que cada cosa que hace no es fruto de la inspiración, sino de habilidades sólidamente adquiridas.
El horario para Avanzados o profesionales es de 10 a.m. a 2 p.m. y el de Principiantes, de 3 a 7 p.m.
Informes y matrícula en Aranwa Teatro, Jr. Huiracocha 2160, Jesús María. Teléfonos 4627210 / 4627209 / 4627373. Correo electrónico cftaranwa@gmail.com , Blog: aranwateatro.blogspot.com . Atención de lunes a viernes, de 9:15 a.m. a 1 p.m. y de 3 a 7:30 p.m.
Las clases se dictarán en la Asociación Acordes, calle Las Águilas 199, Surquillo.
Cupo mínimo 20, máximo 30.

EXITOSO ESTRENO DE PEQUEÑAS INTERRUPCIONES

2011-07-24T15:02:00.000-07:00

Alberto Ísola como Ugo Ploh en entrañable actuación

Jorge Chiarella (Dino Ploh) encara a Celeste Viale (Simona,
la cartero) por el contenido de las cartas.

Celeste, Alberto y Jorge con Mateo Chiarella Viale,
autor y director de Pequeñas Interrupciones.

ARANWA TEATRO ESTRENARÁ EN LA ALIANZA FRANCESA DE MIRAFLORES

2011-06-13T11:40:00.000-07:00

Pequeñas interrupciones se titula el nuevo espectáculo que con entusiasmo está preparando Aranwa Teatro y que presentará en la tercera semana de julio en la Alianza Francesa de Miraflores, iniciando una corta temporada de siete semanas.

Pequeñas interrupciones es un nuevo texto teatral de Mateo Chiarella, que se ofrece en calidad de estreno absoluto y bajo su propia dirección. Para ello contará con la actuación de Alberto Isola, Jorge Chiarella y Celeste Viale.

EN UN MUNDO ABSURDO, ¿ADÓNDE VAS DESPUÉS DE VIVO?

Dos hermanos, ambos con más de medio siglo de vida, esperan ansiosos noticias de su padre a quien han enviado a la guerra hace aproximadamente un año. Poco a poco, esta espera se vuelve trágica pues uno de ellos se da cuenta que es momento también de enviar al otro al combate.

Leones que corren por el océano, una mujer cartero que trae cartas pero no noticias, un libro grande que busca aplastar a los protagonistas y una barca con un árbol como vela, son algunas de las imágenes de esta comedia absurda y surrealista sobre la separación y la libertad.

Pequeñas interrupciones es la tercera producción de Aranwa Teatro. Este espectáculo se escapa de la cartelera habitual para ofrecerle al público un mundo atrapado en el absurdo, que tiene de cómico, de triste, de patético y divertido. Hora y veinticinco de intriga, ternura y reflexión.

El diseño escenográfico pertenece a Pablo Flores Guerra, el vestuario a Azucena de la Quintana, la asistencia de producción a Guillermo Rendón, la producción ejecutiva a Tarik D´Onofrio, y la producción general a Aranwa Teatro.

Las funciones serán de jueves a lunes, a las 8 p.m., pero los domingos a las 7:30 pm. Las entradas se venderán en Teleticket y en la boletería del teatro.

Federico Abrill, Marivel Ariza, Alexandra Barandiarán, Lucia Mantilla y Ximena Salgado, alumnos del Programa de Actuación, Promoción VII a cargo de los profesores Jorge Chiarella (actuación) y Jose Ruiz (expresión corporal) presentaron el 27, 28 y 29 demayo, la muestra final del Módulo I. Los ejercicios prácticos preparados para la muestra, fueron monólogos de escenas de obras de Shakespeare y dos obras peruanas cortas "Goma de mascar" de Celeste Viale Yerovi y "Ana" de Mateo Chiarella.

2011-06-09T15:47:00.000-07:00

Curso de Dirección en ARANWA

2011-05-17T15:33:00.000-07:00

Programa de Actuación-Muestra Módulo III

2011-05-06T16:41:00.000-07:00

“MORIR” DE BELBEL PRESENTA EN LA AAA

EL CENTRO DE FORMACIÓN ARANWA

Solo este fin de semana, viernes 13, sábado 14 a las 8:00 p.m. y domingo 15 (en doble función de 5 y 8 p.m.), el Centro de Formación Teatral Aranwa presenta en la Asociación de Artistas Aficionados (Jr. Ica 323, Lima), la impactante obra Morir, del autor catalán Sergi Belbel, bajo la dirección del profesor Gustavo López Infantas.

Morir es el resultado final del trabajo realizado por los alumnos del III Módulo: Sergio Cano, Adriana Morales, Janncarlo Torresse, Katherina Sánchez, Luciana Flores, Karina Huertas y Greta Lisboa, y la participación especial de Lizzie Schrader y Manuel Vásquez, actores invitados egresados del Aranwa CFT.

Este montaje es una versión particular de la obra original (fragmentos), en donde se busca presentar la experiencia aprendida en los Módulos anteriores y una interesante exposición respecto a la decisión que el ser humano debe tomar para atreverse a apostar por la vida.

El espectáculo empieza a la hora anunciada. Venta de entradas en Aranwa Jr. Huiracocha 2160 y en la boletería de la AAA. Colaboración: S/.10.00.

¡LOS ESPERAMOS!

Muestra Adultos AII - Obra: "Un Espíritu Burlón" de Noel Coward - Profesor: Mateo Chiarella

2011-02-14T16:20:00.000-08:00

Muestra Módulo II Promoción VI - Noviembre 2010 Profesor: Mateo Chiarella

2011-01-27T16:17:00.000-08:00

Muestra de Adultos B II: "Una Especie de Ausencia" de Marcela Robles - Noviembre 2010 - Profesor: Jorge Chiarella Krugüer

2011-01-27T14:52:00.000-08:00

Promoción V

2010-12-07T13:28:00.000-08:00

"Testa Coronada" es el nombre que le hemos puesto a este espectáculo estructurado con fragmentos de escenas teatrales y un poema, para que los alumnos de la Promoción V culminen su período de estudio teatral.

Los esperamos en Jr. Huiracocha 2160, Jesús María.
Jueves 9, viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de diciembre a las 8:00 pm
Colaboración S/.10.00

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ABRIMOS CONVOCATORIA PARA PROMOCIÓN VII DE ACTUACIÓN

2010-11-18T13:29:00.000-08:00

PROGRAMA DE TEATRO
Carrera corta de dos años:
Primer año             : Módulos I y II
Segundo año            : Módulos III, IV y V
Inscripciones            : Desde el 15 de noviembre hasta lunes 6 de diciembre de 9:30am a 1:00pm y de 3:00 a 7:00pm
Audiciones              : Viernes 10 y Sábado 11 de diciembre de 10:00am a 1:00 pm.
Costo de audición    : S/.35.00
Resultados audición : Lunes 13 de diciembre 2010
Matrícula                     : Martes 14 y Miércoles 15 diciembre de 9:30am a 1:00pm y de 3:00 a 7:00pm
Costo mensual            : S/.450.00
Cupo máximo            : 15 alumnos

Giovanna Araujo presente en Don Juan Tenorio

2010-10-25T14:23:00.000-07:00

Romántico, cínico y seductor: Don Juan Tenorio

regresa al Museo Cementerio Presbítero Maestro

Del 29 de Octubre al 07 de Noviembre Don Juan Tenorio cautivará con sus promesas de amor. De lunes a sábado a las 7:30 pm; domingo a las 6:00 pm.

Música en vivo y la magnífica interpretación de danzas españolas de Pasión Flamenca.

Beneficencia de Lima anunciará relanzamiento del bicentenario Museo Cementerio.

El Centro Cultural de España, el Centro Cultural Nosotros y la Beneficencia Pública de Lima presentará en conferencia de prensa, el jueves 21 de octubre a las 11:30 am, por séptimo año consecutivo al desalmado conquistador Don Juan Tenorio, obra que se ha vuelto una tradición en el Día de Todos los Santos y que tiene por escenario los mausoleos, tumbas y esculturas del Museo Cementerio Presbítero Maestro.

Este imponente escenario reunirá a más de 30 actores de primera como Fernando Petong (Don Juan), Giovanna Araujo (Doña Inés), Ofelia Lazo (la Abadesa), Jorge Bardales (Don Luis), Gonzalo Iwasaki (Don Gonzalo), Mónica Domínguez (Brígida), Jesús Aranda (Ciutti) y Cipriano Proaño (Don Diego); bajo la notable dirección de Myriam Reátegui. Además, la obra cuenta con vestuario inspirado en el siglo de oro español y está acompañada por la intensa música de Rodrigo Ráez y las coreografías del conjunto de danza Pasión flamenca.

Durante la conferencia de prensa la Beneficencia de Lima anunciará el relanzamiento del bicentenario Museo Cementerio y presentará un proyecto que mediante alianzas estratégicas con instituciones públicas y privadas, empresas de servicio turístico, así como los dueños de mausoleos -quienes serán los únicos en realizar los últimos entierros en el campo santo-, busca mejorar los servicios de este histórico lugar.

Don Juan Tenorio en su séptima temporada nos hará disfrutar de su arrogancia, cinismo y su incontrolable pasión. Esta obra clásica de José Zorrilla es una tradición en países como México y España; y el Perú se suma a la presentación de éste clásico lleno de amor, engaños y traición.

El espectáculo busca que el público no sólo disfrute de las dos horas y media de presentación, sino también conozca un poco más del Presbítero Maestro ya que se realiza un recorrido con antorchas que pasa por hermosos mausoleos y tumbas del Museo Cementerio. Asimismo, antes de la función, los asistentes disfrutarán de la exquisita cosecha de vinos Queirolo, así como también de productos Costa y Altomayo. El 31 de octubre, los asistentes disfrutarán de una función VIP que incluye un after party en el Hotel Los Delfines con la banda El Hombre Misterioso.

Es así que el histórico Museo Cementerio Presbítero Maestro se convertirá del 29 de octubre al 07 de noviembre en el escenario perfecto de este seductor, famoso amante, cínico y abusador de nobles doncellas. El escenario está compuesto por mausoleos y tumbas que se convertirán en el dormitorio de una novicia, una taberna o una hacienda a la orilla del río Guadalquivir, en Sevilla.

Para comodidad de los asistentes se brindara el traslado en buses completamente gratis desde cuatro diferentes puntos de Lima: Larcomar, Plaza San Miguel, Centro Cultural de España y el Museo de la Nación.

Prensa

LOS CONDENADOS

2010-07-20T14:52:00.000-07:00

Cuento cómico de Woody Allen, es llevado por primera vez al teatro, no sólo en Perú sino también a nivel mundial gracias a Aranwa Teatro.

La historia de Los Condenados se centra en la época de la post guerra en Francia. Allí, André Cloquet, el protagonista, tiene que asesinar, por orden de su partido, a un traidor, siendo el principal obstáculo, sus dudas existenciales.

Adaptación y dirección a cargo de Mateo Chiarella. Actuaciones de Guillermo Macchiavello y Marco Otoya.

Temporada: Del 8 de julio al 15 de agosto. Dejueves a domingo a las 8:00 pm
Centro Cultural El Olivar. Calle La República 455, San Isidro.
Entrada general S/.25.00 – Estudiantes y jubilados S/.15.00.
Venta de entradas en Teleticket y boletería del Centro Cultural.

LOS CONDENADOS

2010-06-28T14:29:00.000-07:00

De jueves a domingo 8:00 pm Centro Cultural El Olivar

Entrada general S/.25.00

Estudiantes S/.15.00

Los Condenados

2010-06-17T15:52:00.000-07:00

2010-04-27T17:06:00.000-07:00

“LOS JUSTOS” DE CAMUS EN EL REGATAS

Una nueva producción del Centro de Formación Teatral Aranwa

¿Quién puede definir qué es lo justo?

A esta inquietante pregunta nos confronta la obra Los Justos de Albert Camus, a estrenarse este jueves 29 de abril en el Auditorio del Club Regatas Lima a cargo de los alumnos el módulo III del Centro de Formación Teatral Aranwa, bajo la dirección del profesor Gustavo López Infantas. El elenco está integrado por Héctor Acosta, Jorge Aguinaga, Luis Alberto Arias, Ronnie Farfán, Marie Graf, Fiorella Milla y Alfredo Ortiz de Zevallos.

Albert Camus, en su variada obra desarrolló un humanismo fundado en la conciencia del absurdo de la condición humana. En 1957 a la edad de 44 años, se le concedió el Premio Nobel de Literatura por “el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy”.

Los Justos se presenta en el Auditorio Club Regatas Lima, Av. Chachi Dibos 1201, Chorrillos.

Jueves 29, viernes 30 de abril, sábado 1 de mayo a las 7:30 pm
Domingo 2 de mayo a las 4:00 pm

Entrada general: S/. 10.00
Venta en la boletería del Club Regatas.

Escenas de Los Justos

2010-04-27T16:50:00.000-07:00

Marie Graf y Ronnie Farfán

2010-04-27T16:49:00.000-07:00

Alberto Arias y Ronnie Farfán

2010-04-27T16:47:00.000-07:00

De izquierda a derecha : Fiorella Milla, Ronnie Farfán, Jorge Aguinaga, Héctor Acosta, Alfredo Ortiz de Zevallos

Los Justos

2010-04-16T16:43:00.000-07:00

Los Justos se presenta en:
Auditorio Club Regatas Lima
(Av. Chachi Dibos 1201 Chorrillos)
29, 30 de abril y Sábado 1 de mayo 7:30 pm
domingo 2 de mayo 4:00 pm

MUESTRA FINAL-DRAMATURGIA 2010

2010-04-09T14:53:00.000-07:00

NOTICIAS

2010-04-09T14:50:00.001-07:00

CARTELERA

2010-03-17T16:20:00.000-07:00

METAMORFOSIS

de Franz Kafka (1912)

Dirigida por: Rebeca Ráez

Interpretación y movimiento: Jose Alejandro Ruiz Subauste.

Musicalización en vivo: Omar Lavalle

Luego de ser galardonado por el prestigioso Centro John F. Kennedy for the Performing Arts y de haber participado como observador del famoso festival Fall for Dance Festival en New York, el destacado bailarín y coreógrafo José Ruiz Subauste vuelve a escena con “La Metamorfosis” de Franza Kafka (1912).

La destacada directora de teatro Rebeca Ráez vuelve a llevar al escenario el espectáculo “La Metamorfosis”, producto de la adaptación de la obra clásica de Franz Kafka (1912); es una propuesta visual que combina la danza y el teatro en un espacio y se halla enmarcado dentro del denominado Teatro del Silencio.

“La Metamorfosis” es un relato que aborda el tema del autoritarismo, mediante la historia de un viajante de comercio, llamado Gregor Samsa, el cual despierta una mañana transformado en un insecto, convirtiendo éste en un pecado que lo lleva a sufrir los más grandes sinsabores por parte de su familia, el trabajo y la sociedad. Después de diversos acontecimientos, el personaje principal termina de una manera trágica, mientras que su familia, lo más cercanos a él, toman este suceso como una liberación para seguir adelante con su vida.

Luego de 5 años, Jose Ruiz Subauste repone la versión completa de la obra, aludiendo que realizar este papel ha sido todo un desafío por haber sido capaz de llevar a escena un personaje tan emblemático como Gregor Samsa, el hecho de ser una creación que lleva al cuerpo al extremo para permitir que hable, reaccione y comunique sin necesidad de la palabra. “La construcción de un guión escénico que responda a la obra fue un reto que lo hicimos mano a mano con Rebeca y Omar, lograr la conjunción y comunicación entre los lenguajes que se proponen en escena, música en vivo, iluminación y coreografia”, finalizo el joven artista.

La Metamorfosis se presentará el 29 y 30 de Abril a las 8:00 pm, en la casa Yuyachkani (Tacna 363, Magdalena).

CARTELERA

2010-03-17T15:07:00.001-07:00

TEATRO DE LA ALIANZA FRANCESA DE LIMA
presenta:

"Estaba en casa y esperaba
que llegara la lluvia"

de Jean Luc Lagarce
Dirige: Gustavo López Infantas

Cinco mujeres reflejan cinco miradas de la mujer con respecto a un tema central y contemporáneo: el olvido de la propia vida y la espera constante de un cambio externo. Ellas están esperando la lluvia, pero ésta aún no llega. Ante el paso del tiempo, ellas tienen que tomar una decisión: seguir esperando, dejarse vencer por el miedo al cambio, aventurarse a buscar lo que desean o quedarse sumergidas en la indecisión constante. La lluvia está en ellas y solo ellas pueden conseguirla.

Funciones: jueves a lunes. 8pm
Lunes Populares.
Venta de Entradas en Teleticket y Boletería del Teatro
Entrada General: S/. 30.00
Estudiantes y Jubilados: S/. 15.00
Lunes Populares: S/. 20.00 (entrada general)

PREGUNTÓ LA REVISTA THEATER HEUTE:

2010-03-10T18:52:00.000-08:00

¿PARA QUÉ ACTUAR?

THOMAS BRASCH RESPONDIÓ

Para volver superflua esta pregunta/ para fabricar un contramundo/ para proyectar los sueños de la angustia y de la esperanza a una sociedad que, sin sueños, trabaja en su propia decadencia/para no dejar a los muertos en paz/ para no dejar en paz a los vivos/ para enraizarse/ para ganar dinero/ para dar un signo de vida/ para dar parte de una muerte/ para hacer un descubrimiento/ para no deber ir a trabajar/ para tener trabajo/ para horrorizar a fuerza de muecas el profundo sueño de una sociedad agotada/ para no ensimismarse/ para no despertarse/ para matar el olvido/ para no estar solo/ para borrar eso que se llama Yo/ para poder mirar/ para escapar al pathos de tales respuestas/ para cambiar de roles/ para esparcir mentiras/ para ser acariciado por la mirada de un amor satisfecho y por la mirada de la cólera/ para clavar en el mástil al capitán otra vez y para siempre/ para poder meter la mano bajo las ropas de una mujer so buen pretexto y sin consecuencias/ para finalmente conocer a aquél que mató al niño que había gritado: pero ¡el Emperador está desnudo! / para gritar: ¡el Emperador está desnudo!/ para no deber hablar/ para tener el derecho de no callarse/ para declarar fuera de la ley las leyes de la gravedad/ para hacer del mundo un teatro de piedra, de madera y de barrotes/ para estar al mismo tiempo dentro y fuera/ para encontrar un desvío/ para ser al mismo tiempo actor y víctima/ para ser al mismo tiempo hombre y mujer/ para no dejarse asfixiar en esta interminable preguerra/ para poder reír de un moribundo/ para conjurar los espíritus, sobre el umbral y bajo la mesa: ¡Socorro! ¡Yo vivo!/ para no estar constreñido a soportar el estrépito de este silencio/ para saber cuánto tiempo podemos ser tolerados por gente que se interesa tan poco en usted como en sí misma/ para no ser utilizados/ para que usted nos olvide/ para volver superflua esta pregunta: ¿Para qué actuar?/ para actuar.

THOMAS BRASCH

Poeta, novelista y autor dramático. Nació en Inglaterra en 1945, al año siguiente su familia fue a vivir en lo que sería la RDA. Después de graduarse y servir en el ejército, Brasch cuestionó la autoridad del Estado en varias oportunidades, viéndose obligado a abandonar sus estudios por sus "creencias existencialistas". En agosto de 1968 fue retirado de la Escuela de Cine de Babelsberg, detenido y condenado a 25 meses de prisión por distribuir volantes en protesta por la invasión de Checoslovaquia.
Permaneció inédito en su mayor parte o se le prohibió inmediatamente después de su estreno. Cuando se supo que era inminente que una editorial de Alemania occidental iba a publicar sus obras, se le permitió cruzar el muro y que se instalara en una zona de Berlín.
En los años siguientes, recibió elogios tanto del público como de la crítica por sus novelas (como "Kargo") y sus obras ("Lovely Rita", "Lieber Georg" o "Mercedes") que se estrenaron en los principales teatros alemanes.
Brasch también escribió guiones cinematográficos y dirigió películas como "Engel aus Eisen", "Domino" (con Katharina Talbach) y "Der passagier" ("Bienvenido a Alemania" con Tony Curtis).
En 1987, se le otorgó el prestigioso Premio Kleist. En 1999, recuperó su posición como uno de los principales autores alemanes con su novela "Mädchenmörder Brunke", junto con varios estrenos de teatro.
Falleció en Alemania en noviembre de 2001 a causa de problemas cardiacos.

UNA "ARANWINA" A BUENOS AIRES

2010-02-11T18:35:00.000-08:00

CARY

RODRÍGUEZ

GANÓ UNA BECA

El año pasado, nuestra exalumna Carolina (Cary) Rodríguez tuvo la oportunidad de irse a estudiar un mes intensivo en La escuela de Danza Clásica y Comedia Musical Fundación Julio Bocca, que es una de las mejores en Buenos Aires. Allì, varios profesores se quedaron muy contentos con su desempeño y la animaron a postular a una beca. Postular implicaba enviar un video de su trabajo, mostrando lo que podía hacer en las tres áreas: baile, actuación y canto. Así que envió 2 canciones preparadas especialmente para la audición y un reel de actuaciones anteriores en teatro y en danza. Esperó como 2 meses y medio la respuesta en medio de gran tensión: la cantidad de postulantes estaba creciendo cada vez más y eran de todas partes de latinoamérica.

“Cuando por fin llegó la respuesta no sabía cómo reaccionar: lloraba, gritaba, me reía... en verdad no lo podía creer. ERA CIERTO: de 30 postulantes solo 5 fueron elegidos y yo era la única mujer! además la única peruana! No sabes el orgullo que sentí!!!”

El entrenamiento es totalmente intensivo en las 3 áreas, actuación, baile y canto durante casi todo el día y durante casi todo el año. “Este año se viene con todo! A representar al Perú, a dejar el nombre de mis maestros en alto, a vivir en una ciudad nueva, diferente, sola. pero sobre todo entregarme en cuerpo y alma a esta carrera que tanto amo.”

Y ahora, este fin de semana y a modo de despedida y pro fondos del viaje, Carolina hará un show. Un show que será de musicales, lleno de canciones que cuentan un poco lo que pasó con su beca, un poco lo que le está pasando. El show se llama VISA PARA UN SUEÑO y lo presentará en únicas 2 funciones: una a las 7 pm y otra a las 9 pm.el sábado 13, en el Auditorio D'art (Av. San Felipe 1112 - Jesús María - lado del canal 2). El costo es de S/. 20 (entrada general).

“Espero que puedan apoyarme y poder despedirme, y abrazar a mis hermanos "Aranwinos".

Si desean reservar entradas pueden llamarla al: 989898748 o al 138*5601 que gustosamente les reservará las que necesiten.

Un orgullo para todo Aranwa. ¡Bravo Carolina!

PROMOCIÓN IV: NOCHE DE GRADUACIÓN

2010-02-04T15:55:00.000-08:00

Queridos maestros, amigos y familiares:

Muy buenas noches a todos.

Debo empezar manifestándoles que siento una alegría inmensa al hablarles en este momento, pues esta ceremonia, al igual que para Manuel, Luciana y Giovanna, constituye un hito significativo en nuestras vidas. Hoy hemos entrado por la puerta del 2160 de Jirón Huiracocha como estudiantes de teatro, pero al cabo de unos cuantos minutos, podremos decir que somos ya actrices, y en el caso de Manuel, que es actor. Esta noche es una noche de alegría y de celebración. No solo para nosotros, sino también para quienes, tanto en lo académico como en lo personal, contribuyeron en nuestra formación, y a quienes agradecemos infinitamente su apoyo a lo largo de nuestra carrera teatral.

Aprovecho, también, para decirles que asumo esta representación con el compromiso que implica: el compromiso de expresar, de la mejor manera de la que soy capaz, el sentir que nos hace una promoción.

Pues bien, ¿qué significa ser actriz o actor? Por lo general, cuando se nos pregunta esto, también se nos suele estar preguntando, implícitamente, qué es el teatro. Esta es una pregunta que, desde el inicio de nuestras clases en Aranwa, hemos escuchado y respondido; la primera vez fue con Coco en marzo de 2008 y la última hace una semana en clase con Alberto Ísola. Y, seguramente, seguiremos preguntando y respondiendo durante mucho tiempo más, recordando, como siempre que somos invitados a dilucidar una respuesta, que no hay aún una definición con la que coincidan todos. Pero también lo importante que es tener presentes elementos básicos sobre los que sí hay un consenso más o menos homogéneo y que nos sirven de guía para nuestro trabajo: en esta línea, podríamos hablar sobre lo que es la acción, el conflicto, la convención, el juego, etcétera.

Naturalmente, las reflexiones sobre estos elementos son vitales; sin embargo, me gustaría que nos apartemos de este debate más bien formal para hablar sobre lo que ha significado el teatro, desde una mirada más íntima, para nosotros cuatro durante estos dos años.

Para Manuel, hacer teatro es aprender y nunca dejar de hacerlo, arriesgar y nunca dejar de hacerlo. Es reconocer que vivimos en un planeta inmenso al que no terminaremos de conocer y tampoco de comunicar todo lo que quisiéramos comunicar. Es una experiencia de vida distinta en cada lectura, en cada ensayo, en cada función, en cada escenario y en cada uno de los espectadores. Hacer teatro es construir, viajar, conocer mucha gente y muchos lugares reales o ficticios. No es simplemente entregar nuestro cuerpo durante dos horas para que lo encarne un personaje, sino entregarlo durante toda la vida para que esté al servicio del teatro. Y en esta nueva vida, dice Manuel, es un niño de tan solo 2 años al que los grandes ya pueden ver dando sus primeros trotes, un niño fuerte y robusto, muy bien alimentado y educado por su familia: Aranwa. Por eso, asegura seguir divirtiéndose como en casa, alimentándose como lo alimentan en casa y sobre todo cuidándose como lo cuidan en casa, porque ahí, en Aranwa, le enseñaron a hacer teatro y no dejará nunca de hacerlo.

Para Luciana, el teatro es una búsqueda, un aprendizaje y un reto constante, lleno de adrenalina y emociones. Para ella, la extroversión y la soltura eran algo que sucedía solo fuera de las tablas. El teatro es una serie de cosas que descubrió que amaba: la creatividad, la producción, la actuación, y por supuesto, una maravillosa manera de comunicar. En estos dos años de formación, ha aprendido que sobre todo lo más importante es entender y defender que esto es una profesión, igual de exigente y valiosa que cualquier otra. Como dice Coco, “nosotros estamos al servicio del teatro, no el teatro al servicio de nosotros”. Hoy todo deja de ser solo un sueño, mas no deja de ser un reto. Hace poco, llenando una ficha de inscripción, se sintió tentada a llenar “Nombre: Luciana Arispe. Profesión: Médium”, pero decidió esperar hasta un día como hoy, que ya es oficial. Llegó el día de salir del cascarón. Los estudios en Aranwa terminan para demostrar que todo recién comienza.

Para Giovanna, hacer teatro es viajar a otro mundo, a una dimensión paralela (o como diría Coco, a una realidad alternativa) donde puede ser ella y, al mismo tiempo, ser todo el mundo. Se trata de un viaje donde tiene que aprender todo lo concerniente a esa nueva dimensión desde cero, como un bebé. Por eso, para Giovanna, hacer teatro es jugar a vivir, pero siempre con pasión y seriedad. Es un mundo que, como éste, implica retos que debe resolver con reflexión, creatividad y valentía, y al que le encuentra muchas similitudes con el real. Por eso, aprovecha sus vivencias en aquella realidad alternativa para aprender y mostrar aspectos de su realidad, valga la redundancia, real.

Y, para mí, pues estos dos años en Aranwa han significado la realización de una tarea pendiente desde que tengo uso de razón: hacer teatro. Cuando era niña, mi padre me llevaba cada fin de semana, casi religiosamente, ya sea a funciones de teatro o de danza o, en general, a ver distintas manifestaciones de artes escénicas. Por eso, cuando terminé el colegio, lo primero, y en realidad lo único, que quería hacer en la vida era hacer teatro. Quise postular al TUC, pero descubrí que no cumplía con el mínimo de edad; así que decidí postular a Artes Escénicas en la Católica. Sin entrar en detalles, digamos que me vi coaccionada a postular a Derecho, pero, ojo, tenía una estrategia: trabajar una campaña de comunicación familiar que me permita cambiarme de carrera, y lo logré, pero de manera parcial. “Está bien, estudia lo que quieras: audiovisuales, antropología, sociología, arquitectura, pero no teatro”, esa fue la resolución. Al final, desistí de mi estrategia, y fui realmente feliz, pues pude elegir otras carreras además de Derecho, Administración e Ingeniería. A pesar de estar conforme y contenta con la nueva carrera, me hice la promesa de que, apenas me sea posible, estudiaría teatro de manera profesional. Hoy cumplo con mi promesa.

Para terminar, me gustaría compartir con ustedes algunas reflexiones sobre los elementos que, considero, deberíamos asumir como responsabilidad, y que nos deberían mover a partir de esta nueva etapa. Estoy hablando de motivar e innovar.

Motivar atrae, pero al mismo tiempo desafía, y al mismo tiempo da valor. El actor, a lo largo del tiempo, ha trabajado en condiciones excepcionalmente difíciles debido a la poca o nula legitimidad de su profesión. Incluso en la actualidad persisten ciertos mitos y tabúes relacionados al teatro, aunque ciertamente con menos fuerza que siglos atrás. Pero para quienes, a pesar de todo, estamos convencidos de querer seguir haciendo teatro, tal vez uno de los más grandes peligros a los que nos enfrentamos sea la falta de incentivos. Quienes hacemos teatro, muchas veces, debemos desdoblarnos en otras actividades para poder hacer teatro. Esta, definitivamente, es una carrera que no nos deja dormir. Es una carrera absorbente. Y de esto podemos dar cuenta todos los que estamos presentes; pero también es una carrera hermosa y fascinante. Y por eso debemos procurar motivarnos unos a otros, y que esa motivación nos sirva para mantener esta avidez de conocimientos y nuevas experiencias que han cultivado nuestros maestros durante estos dos años.

Ahora bien, el segundo elemento del que quería hablarles era la innovación. Como actores y actrices debemos permanecer alertas ante los lugares comunes, ante aquellos clichés con los que nos podemos tropezar, y que nos pueden llevar hacia un teatro permanentemente agonizante. Y, en este sentido, seamos críticos y disconformes, en el buen sentido de estas palabras, naturalmente. Defendámonos del peligroso teatro agonizante, cultivando desde nuestra cotidianeidad aquella capacidad humana que es la creación. Y hagámoslo sin miedo, casi de manera rebelde, solo atemorizándonos de la rutina. No nos conformemos.

Ahora que empezamos una nueva etapa, no dejemos que nos ocurra lo que dijo John Lennon antes de morir a causa de una bala en Dakota: "La vida es lo que sucede mientras uno está haciendo otros planes". En otras palabras: hagamos teatro.

Muchas gracias.

Nadia Degregori Retamozo
Discurso pronunciado el 19 de diciembre de 2009, en representación de su Promoción.

Giovanna Araujo Acosta, Luciana Arispe Pedraza, Nadia Degregori Retamozo y Manuel Vásquez Vásquez, son los nuevos actores graduados en Aranwa Centro de Formación Teatral

¡UN DÍA FELIZ!

2010-01-15T11:42:00.000-08:00

CURSO DE DRAMATURGIA

2010-01-12T13:08:00.000-08:00

2009-11-30T16:29:00.000-08:00

Escondidos en una baraja

2009-11-24T16:01:00.001-08:00

Programa adulto mayor-grupo B

2009-11-24T14:36:00.000-08:00

Alumnos del Módulo IV terminan temporada

2009-11-10T15:00:00.000-08:00

Giovanna Araujo, Luciana Arispe, Nadia Degregori y Manuel Vásquez culminan su cuarto Módulo de nuestro Programa de Actuación. Les queda uno, más corto, donde tendrán clases maestras con diversos profesores.

Este es un montaje de ejercicio donde más que la perfección de espectáculo buscamos un pretexto para que el alumno pruebe, experimente, aprenda, amplíe su horizonte rompiendo algunos moldes conceptuales y prácticos en el quehacer actoral.

Esta experiencia se inició con una indagación personal sobre angustias propias, que fueron ampliadas con encuestas. Se investigó, analizó y depuró el “material de las angustias”, que luego fue entregado a la dramaturga Celeste Viale Yerovi para que creara y escribiera cuatro historias en las que los alumnos lidiaran con el absurdo, rompiendo los esquemas del realismo; enfrentando sus propios miedos; imponiéndose exigencias más altas, sin mayores apoyos que su propia capacidad actoral.

(La dama de los escalones, El velador de sueños, La mujer del presente, y El hombre de los sellos) “Escondidos en una baraja” es lo que Celeste nos devolvió. Estupendo. Porque con “cuatro palos” se puede hacer teatro. Y el destino de muchas vidas se lee en las barajas.

¡Atentos alumnos!: Diviértanse. Luchen. No importa que se equivoquen. Este es el momento y el espacio. Estamos en un proceso. Arriesguen... Disfruten… Jueguen como niños. Pero, eso sí: siempre en serio, entregando todo al teatro. Éste se lo devolverá con creces.

Jorge Chiarella Krüger

Invitación!

2009-09-28T15:10:00.001-07:00

INVITACIÓN

SE INVITA A LOS ALUMNOS, DEL CFT-ARANWA

A SU PRÓXIMA ACTIVIDAD

Martes 29 setiembre 8pm

Muestra Dirección I-2009

Rogamos confirmar su asistencia a la brevedad.

Programa adulto mayor-grupo A

2009-09-14T17:02:00.000-07:00

2009-09-07T17:00:00.001-07:00

Adultos Mayores grupo A

2009-09-07T15:22:00.000-07:00

Programa de actuación

Adultos Mayores grupo ¨A¨

presentación del curso de Dramaturgia-asistentes

2009-08-13T14:28:00.000-07:00

Alumnos, ex alumnos y amigos se dieron cita el domingo 9

en la sala ¨Ricardo Blume¨ para la presentación de los alumnos del

curso de dramaturgia.

Invitación

2009-08-04T15:21:00.000-07:00

Palomino x Ritter x Véliz

Se invita a los alumnos, ex alumnos, profesores y amigos de ARANWA Teatro a la lectura interpretada de las obras ¨Sobreviviencia¨ de Natividad Palomino, ¨Don Carlos y Talia¨ de César Ritter y ¨Muñecas Rotas¨ de Diana Véliz, alumnos del Curso de Dramaturgia I-2009 a cargo de Celeste Viale.

Participan en la lectura nuestros alumnos : Jorge Aguinaga, Alberto Arias, Héctor Acosta, Ronnie Farfán, Alfredo Ortiz de Zevallos, Giovanna Araujo, Nadia Degregori,Tina Chappa y Luciana Arispe. Y exalumnos: Javier Pérez, Guillermo Macchiavello, Lizzie Schrader, Rosa Amésquita y Margarita León. Apoyo escénico: Manuel Vásquez Vásquez (alumno).
Como invitadas participan María del Carmen Sirvas y Rina Corzo, del CF TUC.

Dirigen las lecturas: Celeste Viale, Mateo Chiarella y Jorge Chiarella.
Domingo 9 de agosto, 11 am. Sala Ricardo Blume

Entrevista a Peter Brook

2009-07-13T14:22:00.000-07:00

“El misterio que me interesa

es el Hombre”

Peter Brook (Londres, 1925) es uno de los grandes creadores contemporáneos.Con sus 81 años sigue plenamente activo, dirigiendo teatro u ópera, recordando por escrito su andanza o atendiendo a la prensa con la mayor cortesía pero sin hacer concesiones. Ahora llega al Festival de Otoño Madrid -teatro de la Abadía, 21 de octubre- para luego viajar a Girona, Terrassa y Reus, con Sizwe Banzi est mort, una obra nacida en las townships de África del Sur, en 1973, en pleno apartheid.

Sizwe Banzi est mort es una obra nacida de la urgencia, de la voluntad de lucha. ¿Cómo se mantiene viva?

La primera obra universal es Edipo. Y nació de un lugar preciso del mundo, en Grecia, de un problema muy concreto. Hoy todos tenemos nuestro complejo de Edipo. Sizwe Banzi est mort tiene su origen en una ley del Gobierno surafricano, que no permitía a los habitantes de las townships salir de ellas sin un pasaporte que no les concedían o sólo en cuentagotas. La gente necesitaba moverse para buscar trabajo, para mantener su familia, para poder tener una casa, pero la ley se lo prohibía. Trágico y ridículo. No puede decirse que hoy ese problema haya desaparecido sino que, bajo formas sólo un poco distintas, lo vive medio mundo: si no tienes papeles, si no te los han sellado, no existes, no tienes de qué vivir. Y para muchas personas el dilema se plantea en esos términos: tiene que elegir entre su identidad y la supervivencia.

Antes de presentar el montaje en Madrid éste ha sido rodado en lugares muy distintos.

En efecto. Lo estrenamos en Lausanne, luego fuimos a Estambul, más tarde a Beirut, para luego hacer una pequeña gira por Jerusalén, Hebrón y Ramala. Las reacciones del público fueron muy distintas en cada lugar. Para los banqueros suizos la obra tiene un gran valor informativo, les llega porque les hace vivir algo de lo que están enterados pero que no comprendían en todas sus dimensiones. De pronto se encuentran confrontados con otro mundo. Para los israelís el texto es terrible porque les descubre que ellos están haciendo con los palestinos algo muy parecido a lo que los surafricanos blancos hacían con los negros. Para los palestinos el montaje es otra cosa, equivale a mostrarles que en otros lugares también se interesan por lo que les sucede.

La pieza puede adjetivarse como "teatro político", pero es muy distinto del "teatro político" occidental. La risa está muy presente.

En Europa el teatro político nunca ha ido acompañado de sentido del humor, de risas. En África las personas tienen capacidad para reírse en medio de la desgracia. Y esa risa es un gesto de libertad. Si Mandela y los surafricanos no han reclamado venganza, es gracias a la risa que les hacía ser libres incluso cuando eran prisioneros.

¿Qué le ha aportado África a su trabajo?

Ha significado una gran apertura de espíritu. Los humanos, todos los humanos, somos fragmentos distintos de un gigantesco puzle. En cada pieza, como con el ADN, están contenidos todos los datos, pero son distintos en cada caso. Y no siempre es fácil hacer encajar las piezas pero hay que intentarlo para tener el dibujo global. Los racistas dicen que su pieza es mejor que las otras. España es un país rico si sabe sumar todas sus piezas y no busca la pureza, la españolidad. Sabe, África es un continente subrespetado, subvalorado. La idea es que ahí sólo hay jazz, tambores y baile. Nadie duda de que Japón o China son hijos de una cultura milenaria, de una gran cultura, pero eso no se comprende en el caso de África.

Precisamente, usted ha trabajado muy a menudo con actores africanos. ¿Qué encuentra en ellos de distinto?

Mire, cuando hicimos una gira, con otro espectáculo, por Hungría, Polonia, Rumania y otros países del antiguo bloque del este, descubrimos al público de estos lugares que existían actores africanos. ¡Ellos, en el este, estaban tan orgullosos de su tradición! No se creían que fueran tan buenos, que los negros dijeran el texto mejor que ellos. En Europa, desde los años sesenta, el buen teatro intenta recuperar el cuerpo y ponerlo al servicio de la sensibilidad, del pensamiento, de la voz. Ese redescubrir el cuerpo fue una novedad que bautizamos como "expresión corporal". Los africanos la poseen naturalmente, no necesitan las horas de preparación de los occidentales para que su cuerpo sea capaz de transmitir y revivir una experiencia. En su tradición no se ha producido el corte entre el mundo racional y el mundo sensible, de los espíritus, de la naturaleza.

Para que exista el teatro a usted le basta con un hombre que cuenta una historia.

Si tuviese 19 años puede que estuviese fascinado con la tecnología, que quisiera investigar todos los efectos de luces o jugar con los decorados, pero tengo 81, y el misterio que me interesa es el hombre. Por eso concibo así los espectáculos: un espacio vacío y unos actores. La prensa, a veces, da pie a la confusión y hay espectadores que vienen a ver uno de mis montajes convencidos de encontrarse ante un despliegue de fuegos de artificio. Es mejor que sepan que se trata justo de lo contrario. Mire, la mejor obra de teatro es El rey Lear. Ahí está todo. Al principio tenemos a un dictador sanguinario, una familia cruel, pero al final es un hombre solo. Y el mejor texto es Los hermanos Kamarazov, claro.

¿En qué sentido la experiencia teatral es única?

La televisión puede ofrecerle cosas formidables, impresionantes, asistir en directo a momentos de gran alegría o a tragedias horribles, pero su lógica es la delzapping: la televisión es una máquina de olvido. El teatro exige un espectador voluntario, con un mínimo de voluntad propia. Es un espejo de la vida pero un espejo que intensifica. Tras una representación, si el montaje, el texto y los actores van en la buena dirección, hemos aprendido algo, hemos vivido algo nuevo, nuestros ojos están más abiertos. Una experiencia teatral pervive en el tiempo. Y ese ayudar a abrir los ojos es lo que para mí es hoy hacer "teatro político". No tiene que ver con el tema sino con la actitud. Es una pequeña gota de agua que sumar a un mayor conocimiento, a una mayor conciencia.

Octavi Martí -París- 08/10/2006

Publicado en El País, España

SUS ÚLTIMAS DIRECCIONES TEATRALES

Je suis un phénomène (1998)

Le costume (1999)

Le tragédie de Hamlet (2000-2002)

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2009-07-01T17:05:00.000-07:00

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2009-06-18T15:24:00.000-07:00

Promoción 2008

VARGAS LLOSA EN EL TEATRO

2009-06-08T19:53:00.000-07:00

EL TERROR DE UNA NUEVA EXPERIENCIA

A PROPÓSITO DE "LA SEÑORITA DE TACNA"

Vargas Llosa está sentado en una butaca del teatro “Blanca Podestá” de Buenos Aires. Lo acompañan nueve amigos. Es el 25 de mayo de 1981, día del último ensayo general de “La señorita de Tacna”, su obra de teatro que tendrá su estreno mundial al día siguiente. Vargas Llosa suda frío, siente... “Terror, siento verdadero terror de no reconocer lo que he escrito. Peor todavía, de reconocerlo y sentir espanto de haberlo escrito, o que de repente la representación sea algo tan distinto de lo que he imaginado... siento pánico”.

Simultáneamente “Seix Barral” ha editado la obra de Vargas Llosa corregida y... sin aumentar. Porque cuando Mario trabajó el texto final con Emilio Alfaro, el director responsable de la puesta en escena, suprimió muchos parlamentos, todo lo que podía ser información inútil, repeticiones inútiles, defectos que él como narrador traía al teatro.

“La confrontación fue utilisima, fue poner la obra frente a frente con su posible materialización, pues la visión crítica de un director de teatro, que lo veía todo en términos de representación, me obligó a efectuar esas correcciones. Fueron más que nada supresiones, ningún añadido.”

Mario había terminado “La Tía Julia y el escribidor” en 1976. Pero siempre le había rondado en la cabeza llevar al teatro la historia de su Tía abuela. La historia de Mamaé. Quizá porque la tenía perfectamente visualizada pensó siempre que esta historia tenía que darse en el teatro. Inmediatamente comenzó a llevarla al papel...

“Con un enorme esfuerzo, rehaciendo mucho, me salió un texto muy largo. Todo el 77 me lo pasé escribiendo, cortando, añadiendo, hice muchas versiones...

Uno de los esfuerzos que tuve que hacer constantemente mientras la escribía era el tratar de visualizarla, algo que no me ocurre, al menos en esa proporción, cuando escribo una novela. Tenía que estar constantemente cerrando los ojos y trasladándome a un escenario, trasladar la historia al escenario y al mismo tiempo oírla. Esto último si me ha ocurrido cuando escribí “Los cachorros”, la escribí oyéndola porque tenía la idea que era una obra que tenía que ser más cantada que contada. Pero el visualizar los gestos, los movimientos, las expresiones era algo nuevo para mí, algo muy coactivo que me obligaba a pasar por esa horrible conciencia crítica todo el tiempo”.

Y en “La señorita de Tacna” el personaje Belisario, escritor de profesión, reniega también de la conciencia crítica en términos sumamente duros: “Abajo la conciencia crítica, Belisario... sólo sirve para extreñirte, castrarte, frustrarte. ¡Fuera de aquí conciencia crítica!... reina de los escritores estreñidos”.

¿Belisario eres tú, Mario? ¿Sus frustraciones son las tuyas, los contentos en sus hallazgos son los tuyos?

“En un sentido lo soy, porque soy una persona que escribe historias a quien el mundo de la ficción lo apasiona y, además, como Belisario, creo que la mayor parte de los escritores de ficción utiliza su experiencia y su vida como una cantera, como una materia prima y también es verdad que alguna, si no todas, las anécdotas autobiográficas que utiliza Belisario son las mías, aunque al mismo tiempo hay mucho de inventado, de imaginario en la vida de Belisario y en la vida de la familia que no tiene nada que ver con mi propia vida. Es una mezcla de verdad y mentira como en las novelas que he escrito.”

¿Y sobre la conciencia crítica?

"Creo que aludo a una situación muy real y general, si creo que todo creador en general tiene un gran enemigo en la conciencia crítica, ese censor que está detrás de ti en el momento en que te abandonas a la fantasía, a la ilusión, por un camino que te puede llevar al disparate, a la locura, a lo desconocido, y que permanentemente te dice: Por allí no, te estás equivocando, y que te chantajea con el temor al ridículo...”

¿Tienes temor al ridículo?

“Bueno, tengo ese tipo de reflejos que son supongo más o menos normales. No me gusta equivocarme, me gustaría acertar siempre, y así no se puede crear, porque si tu no estas dispuesto a romperte la cabeza, a equivocarte, a hacer el ridículo, tú no puedes hacer de veras una obra creativa. Yo he tenido que luchar siempre con lo que se puede llamar la conciencia crítica, y en ese sentido si soy Belisario”.

Pero sentado en su butaca del teatro “Blanca Podestá”, Vargas Llosa siente terror antes de ver el ensayo General...

“Siento una enorme inseguridad en un género que no conozco, que no he practicado, del que solo he sido espectador, temo que mi esfuerzo por escribir teatro, sea vano, inútil, haber producido un texto frustrado, una obra que yo mismo tenga vergüenza o desprecio. Pero no, no debo sentirlo, al diablo la conciencia crítica, para eso he corregido tanto y si no lo he hecho más es porque ya he estado saturado de la obra, porque mi ánimo para seguir corrigiendo se agotó, no porque ya esté satisfecho. No debo sentir terror, sé que siempre estoy insatisfecho...”

Y por su memoria pasan muchas cosas, la imagen de su Mamaé, las horas de angustia por escribir la obra, la satisfacción de haberle puesto el punto final que, después se convirtió en suspensivos en su encuentro con Alfaro. Distintos lugares, Tacna, Arequipa, Lima, Washington, Europa, Ahora Argentina, y distintos tiempos. Igualito como en “La señorita de Tacna” donde los tiempos y los espacios constituyen ejes teatralmente narrativos. ¿Qué busca Vargas Llosa con ese manejo Tiempo- espacio?

“Creo que la obra de arte nos es importante porque nos da algo que la vida no nos puede dar. La vida es una afluencia, una continuidad sin límites, entonces nunca tenemos una perspectiva esférica; totalizadora. Es entonces el arte el que nos permite esa visión global, total de la experiencia del destino humano. Pero ¿Cómo conseguir esa esfericidad en una ficción? Supongo que hay distintos métodos, distintas técnicas. En mi caso, yo me doy cuenta cada vez mas que esa totalidad está dado por una especie de congelamiento del tiempo, es decir que el tiempo ya no es una afluencia, el tiempo es algo sólido que se puede descomponer en bloques, que se puede rearmar como un todo sólido, entonces eso te permite conocer todos los instantes significativos de una persona y saber las motivaciones profundas de cada acto o de los actos importantes, logrando esa apariencia total, global, absoluta de una experiencia vivida.”

El aplauso del público es compacto, estruendoso, largo y demostrativo de un feroz cariño por la actriz. Norma Aleandro ha estado cinco años fuera de su patria. Un lustro de exilio por razones políticas. Y ahora vuelve como la Mamaé de Vargas Llosa. El clima es especial. El director ha planteado muy bien la puesta, situado a Belisario en el centro del escenario y convirtiendo el tablado en su conciencia, territorio donde se plasma esa mezcla de memoria- invención que es la señorita de Tacna. El espacio está cercado por tules transparentes, paredes que no lo son, que se opacan y se vuelven translúcidos, en el fondo hay objetos significativos, objetos de la memoria de Mamaé, la nonagenaria de los años cincuenta que en solo un giro se convierte en la juvenil Emilia de fines del sigo pasado, o que se proyecta al año 80 del actual para dialogar con Belisario. El nerviosismo de Vargas Llosa se va transformando en infantil asombro ante cada reacción del público. Nunca había visto a nadie leer alguno de sus libros en suficiente tiempo como para poder auscultar sus impresiones ante cada línea. Ahora el público ríe en la escena de la confesión de la Mamaé ante el padre Venancio. Vargas Llosa está descubriendo el humor de sus textos en líneas que el no pensaba que alguien esbozara una sonrisa.

Pero esto ocurrió un día después. En este instante no hay público. Es el ensayo el que empieza y el terror de Vargas Llosa comienza a desvanecerse. Va encontrando su obra tal cual él la escribió pero a la vez con aportes del director que él no había imaginado. La actuación de la Aleandro lo entusiasma. Ya no hay pánico. Ahora sólo los nervios propios del estreno.

Los cables nos dieron cuenta de la opinión de la crítica. Posiblemente la compañía traiga la obra al Perú. Vargas Llosa pasó el examen. Ahora también es un buen escritor de teatro.

Entrevista de Jorge Chiarella Krüger publicada el 28/06/1981 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.

BENEDETTI HABLA SOBRE TEATRO

2009-06-02T14:17:00.000-07:00

Mario, ¿has incursionado alguna vez en el teatro?

En dos actividades he estado relacionado con el teatro. Como autor escribí tres obras: "Ustedes, por ejemplo", "El reportaje" e "Ida y vuelta". Es un género que he abandonado sencillamente porque no estaba nada conforme con el nivel de mis propias obras. Creo que era el más difícil de los géneros en que he escrito y los críticos me castigaron bastante y con razón.

Mi segunda vinculación con el teatro fue como crítico teatral. Desempeñé esa actividad durante dos años, fundamentalmente en el diario "La Mañana", de Montevideo. Creo que eso lo hice un poco mejor que las obras teatrales, pero de todas maneras, hace ya más de 10 años que no hago crítica teatral.

Pienso que mi fracaso como dramaturgo, que me costó muchas críticas negativas, me hizo ser muy cuidadoso cuando debí ejercer, a mi vez, la crítica. Y traté, entonces, de que mis notas cumplieran una función útil porque había detectado que muchas críticas negativas que se vuelven inútilmente agresivas, le sirven de muy poco a quienes hacen teatro o a quienes asisten a él. Creo que cuando a un autor o actor, o escenógrafo o director teatral, se le dice "está mal lo que hace", hay que hacerlo con muy fundamentados argumentos y nunca como una excusa para la burla o el agravio, gratuitos.

¿Qué significa el teatro para ti?

De acuerdo a mi respuesta anterior, como autor me representó una frustración; como critico, una posibilidad de ser útil; como espectador, una sostenida vocación, ya que en este terreno, cuando estoy en la platea, es donde disfruto más en relación con el teatro. Y, de todas maneras, considero que el teatro es una de las formas más creativas y tradicionales (aún en los teatros de vanguardia), de expresión que tiene los pueblos.

¿Cuál es, a tu juicio, el rol que debe cumplir el teatro en Latinoamérica?

Empezaría por decir que de los géneros literarios en América Latina, el teatro es el que me parece que ha sufrido más influencias extranjeras y en el que le ha costado más a los autores encontrar un mundo propio. Hay que tener en cuenta, también, que es uno de los géneros más difíciles, pero, sobre todo, creo advertir en ese contagio, fundamentalmente europeo, una falta de seguridad. No es por azar que los géneros en que más se ha destacado la literatura latinoamericana sean aquellos en que su realización depende casi exclusivamente de un individuo: la novela, la poesía, el cuento, el ensayo.

El teatro y el cine no se conciben sino como tareas de equipo en los que el autor debería ser sólo una de las piezas que lo componen, pero el individualismo, en muchos aspectos deformante suele ser característica de los intelectuales Latinoamericanos. En el caso de estos géneros, significa un problema adicional ya que no son muchos los ejemplos de dramaturgos o guionistas cinematográficos que trabajan en forma de equipo con el resto de los participantes en un espectáculo teatral o en una película.

Para contestar, por fin, a la pregunta, yo diría que, sin perjuicio de los distintos enfoques, estilos o puntos de vista y acercamientos o alejamientos con respecto a la realidad, un papel importante (aunque no el único) que puede cumplir el teatro en América Latina, es demostrar que hay formas de arte que pueden ser el producto de una labor conjunta, como un modesto paradigma de otras labores comunitarias.

¿Consideras que la temática a desarrollar en el teatro, en América Latina, debe ser comprometida?

Esta pregunta tendría para mí la misma respuesta si se refiriera a otro género literario. Creo, en primer término, que una pieza teatral comprometida o una novela comprometida o una poesía comprometida, tiene que ser, primero y sobre todo, teatro, novela y poesía. Si no son válidos como arte, creo que no van a ser válidos en su mensaje político. Al contrario, pueden tener un efecto contraproducente.

La calidad artística catapulta el tema político hacia delante. La ineficacia artística convierte por lo general, en pobre o en limitada una propuesta política o social que es amplia y generosa

Siempre he considerado un error exigirle al artista que escriba obligadamente sobre temas comprometidos. La literatura comprometida o militante debe ser, a mi juicio, una consecuencia lógica, natural y un compromiso o una militancia en la vida personal. De lo contrario, sería el equivalente de escribir poemas de amor sin estar enamorado: suena a hueco. Además, lo que tiene relación específicamente con el teatro creo que el escribir o representar un teatro de temas o connotaciones políticas no debe ser obstáculo para que exista, se escriba, se represente, se disfrute el teatro que plantea los viejos o nuevos problemas de las relaciones humanas, o aún el teatro que en buena ley (y no como un instrumento más del consumismo) nos hace reír.

De todas maneras, me parece muy importante que en el teatro de implicancias políticas esté presente un espíritu de experimentación y de búsqueda de nuevas formas que perfeccionen los canales de comunicación con el espectador y hasta estimulen su participación.

¿En las actuales circunstancias que vive América Latina, debe un hombre, y el artista es un hombre, estar ajeno a su realidad? ¿El artista de teatro no debería reflejar, prioritariamente, lo que ocurre en su tiempo y en su sociedad?

Creo que lo refleja hasta en el caso en que se proponga lo contrario.

El artista siempre ha estado de algún modo reflejando su tiempo y su lugar y hasta cuando, creyendo haber descubierto la más segura de las evasiones, trata de desprenderse de su gente y de su época, también su fuga sirve para señalar inequívocamente de qué y de dónde se está escapando.

Lo ideal me parece que sería que el artista sea dúctil con respecto a su realidad, que no se fije esquemas rígidos, porque la realidad es muy combatiente y casi siempre evoluciona más rápido que los esquemas. Hay que estar alerta consigo mismo cuando se trata de romper con viejas retóricas, para no caer en la rigidez de las retóricas nuevas.

Estimo que es útil a una sociedad cuando el artista, de algún modo, se convierte en su testigo implicado, pero su testimonio será realmente atendible o valioso, cuando no se limite a ser un fotógrafo o un sismógrafo de esa realidad sino, más bien, cuando prolonga las coordenadas de lo real en una operación imaginativa y creadora.

La falta de autores teatrales que reflejen la problemática de América Latina en forma artística y directa, ha impulsado a muchos grupos escénicos de esta parte del continente a practicar la creación colectiva. ¿Significaría esto que existe una tendencia a que desaparezcan los autores teatrales?

Entiendo que el autor teatral va a seguir existiendo, como va a seguir existiendo el actor, el escenógrafo, el utilero, el director teatral. Sencillamente porque creo que un equipo teatral o no, es la concentración de distintos elementos, de elementos que cumplen distintas funciones, y no la transformación de todos y cada uno de los integrantes del equipo en un vago instrumento promedial.

El trabajo en equipo, o el llamado teatro colectivo, tiene para mí la virtud de que la labor de cada integrante siente la influencia y recibe el aporte de los otros componentes: que la obra en proceso pasa por discusiones que se hacen en conjunto, pero, en última instancia, cada uno va a ser responsable de un aspecto del espectáculo. Dentro de ese accionar cohesionado, el autor, aunque reciba los aportes y sugerencias de sus compañeros, será, en suma, quien dé forma al texto definitivo

De modo que el teatro colectivo no me parece que tienda a la desaparición del autor sino, más bien, a su socialización.

Entrevista de Jorge Chiarella Krüger, publicada el 7/03/76 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.

2009-05-12T10:59:00.000-07:00

ABC de citas

A. "Una vez dentro del teatro, solía fascinarme, pero lo que atrapaba mi imaginación no eran ni la historia ni la interpretación, sino las puertas y los bastidores. ¿Adónde conducían? ¿Qué había detrás?"

B. "El cine y el teatro parecían hechos para ayudarle a uno a ir "a otro sitio".

C. "Hay un tiempo en la vida en el que uno sabe sin preguntárselo que Éste es el momento. Si lo deja usted pasar, no volverá nunca".

Peter Brook

(Hilos de tiempo)

PRIMERA PROMOCION DE NUESTRO CFT

2009-05-08T11:47:00.000-07:00

Carolina Peschiera, Javier Pérez, Edgar Alva,
Carolina Rodríguez y Agnes Torrejón (2007).

Notas acerca de la naturaleza del teatro II

2009-04-30T09:33:00.000-07:00

Lo estético y el teatro

Hemos dicho que el teatro es también un juego “artístico”. Ya nos hemos ocupado de su condición de juego. Refirámonos ahora a su naturaleza artística.

¿Qué es el arte?

¡Menuda pregunta! Todavía se intentan muchas respuestas, pero lo que parece indudable es que ninguna puede obviar el rol que en el arte desempeña lo estético como elemento fundamental de su esencia.

Y ... ¿qué es lo estético? ¿qué lo caracteriza? ¿por qué algo es estético o no?

El conocido adagio “sobre gustos y colores no han escrito los autores” dice bastante sobre el grave problema que se plantea al hombre para descubrir la esencia de lo estético.

¡Claro que han escrito los autores! ¡Y cuánto! Pero el enigma sigue en pie. Es el vivo ejemplo de algo que todavía no se puede definir con exactitud pero que todos, de modo sensible, llegamos a captar.

Sin embargo, dejemos por lo menos constancia de lo que creemos puede ser lo estético, pues la definición académica que lo relaciona exclusivamente con la belleza nos resulta dudosa.

Pensamos que lo estético es la expresión de lo perfecto. Y por perfecto entendemos lo acabado, la forma más plena de la mostración de una esencia.

De ahí que algo considerado sumamente feo pueda ser estético, porque lo feo no se opone a lo estético sino a lo bello. En la medida en que algo feo sea más perfecto en su fealdad, nos estará mostrando mejor su esencia, mejor una verdad, y será estético.

Para los efectos de esta exposición creemos que no debemos adentrarnos en mayores profundidades. Sobre este tema hay cientos de trabajos con los más encontrados puntos de vista. Vale la pena, sí, por sus consecuencias sobre la relación teatro–público, formularnos esta nueva interrogante:

¿Por qué algo que es estético, bello o feo para unos, para otros no lo es?

La respuesta parece encontrarse en la percepción del contemplador (espectador).

Esto trae enormes problemas puesto que su cosmovisión (información, cultura, sensibilidad, ideología, etc.), es decir, la manera como el contemplador observa el mundo, es totalmente subjetiva. Y es obvio que él utiliza su cosmovisión como referencia para percibir lo estético.

A esa cosmovisión el teatrista colombiano Santiago García la denomina “enciclopedia”. Cada espectador cuando va al teatro lleva su propia “enciclopedia” y con ella interpreta la propuesta escénica que se le ofrece. Es, pues, el conjunto de referencias con la cual completa (le da contexto) el producto (teatro) que el artista le brinda en el escenario.

Esta es una de las razones que explican por qué cada función teatral es diferente. No sólo depende de cómo están actuando ese día los artistas, sino también de la cosmovisión que han traído los espectadores, en forma individual, y de las características que ésta toma en la suma de todos, masivamente, como público. La interrelación de ambos –propuesta escénica y recepción y respuesta del público– modifican siempre el producto, aunque a veces esto ocurra sutilmente.

La cosmovisión que tienen las personas de diferentes civilizaciones es un ejemplo claro de ello. De acuerdo a su cultura, a su modo de apreciar el mundo, a sus conceptos y valores, para una persona de una tribu africana puede ser estético determinado movimiento en una danza o el modo en que se maquilla una mujer. Y esto que para ella es estético, para un latinoamericano, que tiene otra cultura, otra visión del mundo, puede resultar un movimiento caprichoso y el maquillaje simplemente ridículo, aunque eufemísticamente lo llame “exótico”.

Por el contrario, para ese africano el maquillaje de una mujer latinoamericana puede parecerle totalmente deslucido y nuestros movimientos dancísticos sin ningún valor estético.

La cultura, el modo en que aprecia el mundo cada persona, tiene, pues, mucho que ver sobre el contexto en que se presenta lo estético. En una cultura uniforme es más fácil conseguir un consenso sobre un valor estético.

Observemos también que la percepción se ve influida por el paso del tiempo. Un producto puede permanecer estático, conservar su condición objetiva (una película, por ejemplo), pero, con el paso del tiempo, nuestra cosmovisión ha variado y lo que en un momento, años atrás, nos pareció estético, a lo mejor ahora ya no nos parece tanto. Quizá porque la esencia que nos mostró ya fue asumida por nosotros, ya la conocemos, ya no nos resulta novedosa y no nos dice nada nuevo sobre la naturaleza del objeto a que hizo referencia. Una sinfonía de Beethoven, en cambio, siempre nos moviliza nuevas vivencias estéticas porque su perfección es mayor, y por eso se universaliza y traspasa las medidas temporales.

Nuestra cosmovisión, así, hace conceptualmente relativo al arte, no permitiéndonos aprehender su esencia con facilidad.

Por otro lado, también es claro que lo estético es más amplio que lo artístico y que lo estético contiene al arte.

Notemos que mientras el arte está ubicado en la realidad alternativa y sólo en ella, lo estético se encuentra tanto en la alternativa como en la realidad cotidiana.

Una laguna, una caída de sol, un objeto, una persona pueden ser estéticos. Esto debido a que cuanto más se acerquen a su propia perfección, más digan de su propia esencia, más enseñen lo que su naturaleza es, su expresión será más estética.

En cambio el arte no es natural, implica una transformación hecha por el hombre, es producto de una acción humana.

Un paisaje será estético pero no artístico. La plasmación pictórica (acto humano) de ese paisaje será artística en la medida en que mejor exprese su naturaleza esencial, su perfección, su estética.

El arte, pues, entre otra cosas, es lo estético creado por el hombre.

Y como el teatro es una de las formas que el hombre utiliza para crear lo estético, así el teatro se ubica como rama artística.

Eso no significa que toda puesta en escena sea de por sí artística, tomando ya esta palabra en su concepto más restringido. El resultado teatral será más o menos artístico en la medida que logre más o menos sus fines estéticos.

La función espectacular del teatro

Tipificar, según su punto de vista, el carácter esencial de una obra es el primer paso en la concepción de un director teatral.

Pero el carácter esencial de una obra no se encuentra en la forma de vestir de los personajes, ni en la época en que ocurre la acción, ni en la escenografía que sirve de marco a ella, ni en el maquillaje, ni en la utilería. Los accesorios colaboran a que se expliciten mejor los personajes y sus relaciones (*).

Es en las relaciones de los personajes y en la valoración que éstos dan al mundo que los rodea donde se encuentran las esencias de una obra.

El teatro, pues, cumple un rol social al apuntar a que penetremos de manera más profunda en la relación de los individuos. Tanto en los aspectos trascendentes como en los aspectos urgentes de su quehacer cotidiano, de sus necesidades de aquí y ahora, para que, entendiendo mejor la naturaleza de su sociedad, pueda accionar transformadoramente en ella contribuyendo a su superación.

El drama, en suma, busca mostrar esencia a los espectadores.

La palabra espectador viene de “spectare” que en latín significa mirar atentamente. Espectáculo es “lo que se ve”.

“Ver”, en su primera acepción, es percibir con los ojos los objetos mediante la acción de la luz. “Mirar”, en cambio, significa fijar la vista en un objeto aplicando juntamente la atención.

Pero la sutil diferencia entre ver y mirar, que en nuestro idioma son usados como sinónimos, ha tenido repercusiones en lo que normalmente entendemos por “espectáculo”, ya que comúnmente aceptamos que espectáculo es todo aquello que “nos llena el ojo”, olvidándonos que “ver y no mirar” es percibir los objetos sin prestar la debida atención.

Creemos que la función espectacular del teatro tiene un sentido más profundo.

El teatro es un arte porque es una manera de crear lo estético. Lo estético es la forma más plena de la mostración de una esencia. En este sentido el teatro será más espectacular cuanto más nos permita espectar, mirar con atención esa esencia.

La condición de espectáculo que tiene el teatro refuerza su carácter de instrumento mediador, pues a través de esta característica alcanzamos a contemplar lo que nuestros ojos ven pero no miran, hace visible lo que nuestros no pueden percibir. Recordemos que “lo esencial es invisible a los ojos”.

Quedarnos pues con el concepto de que espectáculo significa sólo apreciar lo externo (vestuario, escenografía, artificios inesperados, luces, etc.) es sencillamente banalizar la función espectacular del teatro, quedarnos con lo intrascendente, con lo material y adjetivo.

Por eso es que aquellos “espectáculos” que priorizan lo accesorio del teatro convirtiéndolo en dominador del hecho escénico, minimizan el carácter artístico del teatro (mostrar esencias), aunque aparenten lo contrario.

No es el caso, por cierto, de aquellas puestas en escena que hacen uso del “aparato” teatral para elevar las relaciones de los personajes. Esto debe quedar claramente establecido.

En las relaciones de los personajes, en sus conflictos y contradicciones en el drama, el “aparato” escénico debe ponerse a su servicio. Utilizar las relaciones de los personajes como pretexto para mostrar prioritariamente el aparato escénico es atentar contra la naturaleza esencial del teatro.

Por supuesto que el teatro, como juego que es, tiene que cumplir también una función lúdica, y el “aparato” escénico se presta enormemente para jugar. Pero son los artistas los que proponen el juego, quienes convocan a los espectadores para “jugar” juntos, quienes invitan al público a entrar en la realidad alternativa en calidad de espectadores para que se escapen momentáneamente de su realidad cotidiana. De aquí nace la responsabilidad de los artistas sobre qué es lo que presentan y cómo lo presentan.

Entretener (tener entre) implica capturar la atención del espectador en el juego, limpiamente, sin trampas, haciéndolo partícipe en la acción lúdica. Pero ese “capturar su atención”, haciendo que el espectador escape de su realidad cotidiana debe ser compensado con una develación (que le permita conocer para accionar transformadoramente), a fin de que al término de la función, cuando retorna a la realidad cotidiana, salga más enriquecido en su cosmovisión y así el teatro haya cumplido su función reveladora de esencias.

El teatro que toma la acepción de espectáculo en su primario concepto de “ver”, que esconde lo esencial para resaltar lo accesorio escamoteando la capacidad del público de mirar atentamente las esencias (quitándole su función artística al teatro), no lo compensa con nada, por eso cumple una misión escapista a secas. Hace que las personas huyan de su realidad cotidiana para que se olviden de ella, para que la puedan soportar resignadamente con mayor tranquilidad, sin revelarle nada que la estimule a transformarla.

Recordemos, finalmente, que la palabra “Teatro” deriva de “Theaomai” que, en griego, significa...mirar.

(*) Cuando hablamos de “personaje” no debemos pensar necesariamente en la persona humana ubicada en la realidad alternativa, sino que también puede ser un objeto. Claro que para que éste pueda ser considerado personaje debe poseer connotaciones humanas. Una silla, por ejemplo, que no se deja manipular, expulsando a quien pretenda sentarse en ella, se convierte en personaje porque las relaciones que establece con otro personaje (que también puede ser un objeto) son de esencia humana. También debemos considerar personajes a aquellos que, no apareciendo físicamente en escena, gravitan o tienen incidencia en el desarrollo de las situaciones: “Pepe, el romano” en La casa de Bernarda Alba es un ejemplo.

Chiarella Krüger, Jorge Notas sobre la naturaleza del teatro desde el punto de vista del director escénico. Separata. Dramaturgia y puesta en escena en el teatro latinoamericano y caribeño contemporáneo. (Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y Caribeño Contemporáneo) UNESCO en colaboración con el Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo PNUD/UNESCO 1988.

Notas acerca de la naturaleza del teatro I

2009-04-30T09:18:00.000-07:00

Por Jorge Chiarella Krüger

Dudas, angustias, búsquedas, reflexión, análisis, hallazgos interesantes son parte de las vivencias cotidianas de un director escénico. Las múltiples interrogantes sobre cada uno de los cientos de aspectos que intervienen en un espectáculo teatral lo cuestionan permanentemente: ¿Cuál es el papel de la escenografía, de la música, de la luz, del vestuario, de la utilería? ¿Cómo se establecen las leyes del movimiento escénico, qué es actuar, qué rol juega el público, por qué hago teatro?

Y siempre regresamos al principio: ¿Qué es el teatro?

Hemos oído y leído que el teatro es “representación”, un “espejo de la vida”, un “reflejo de la realidad”, que nos ayuda a comprender mejor el mundo en que vivimos.

Pero, siendo esto cierto, ¿satisface? ¿Colabora a entender más el teatro para manejarlo y hacerlo con mayor rigurosidad?

Pienso que no. Y aunque obviamente es un problema no resuelto aún que viene preocupando a estudiosos de todas las épocas, no hay motivo para no intentar algunas reflexiones sobre su naturaleza que bien pueden ser de alguna utilidad.

El teatro como realidad alternativa

En una entrevista que para “El Dominical” de “El Comercio” hice a Peter Brook cuando visitó Lima en el 80, el gran maestro inglés dijo casi a la pasada que el teatro es “una realidad alternativa”. En el momento no presté atención a la frase, pero tiempo después, al repasar sus respuestas publicadas, ésa me saltó a la vista motivándome muchas preguntas. ¿Qué es la “realidad alternativa”? ¿Es que existen varias realidades? ¿El teatro es una de ellas? ¿Qué implicancias tiene tomar al teatro dentro de este concepto?

Nunca llegué a repreguntar a Brook sobre el tema e intenté entenderlo por mí mismo. No soy filósofo; soy un director de teatro que busca entender mejor su profesión. Por esto, si bien concedo el beneficio de la duda sobre mis primarias conclusiones, quiero señalar que han sido de particular utilidad en mi labor directriz.

Veamos.

Todos sabemos que el teatro es también un juego; artístico, pero juego. Hablemos, entonces, algo sobre el juego.

La actividad lúdica implica un ejercicio recreativo sometido a reglas. Este puede ser unipersonal o en grupo. Lo importante es que tiene normas que uno mismo se impone o en acuerdo con los demás. Así, cuando un niño juega a los vaqueros, establece qué función va a cumplir cada objeto, persona o espacio, y realiza su actividad creativa sujetándose a las normas que él ha establecido. La escoba será su caballo, se montará sobre ella y cabalgará por toda la casa imaginándose que corre por extensas praderas en su hermoso e inteligente corcel blanco mientras los indios lo persiguen.

Ese niño creó un mundo nuevo y actúa con toda coherencia dentro de él. Estableció una realidad paralela a la de su realidad cotidiana: una realidad alternativa.

En esa realidad alternativa el niño gozará, sufrirá, vivirá, en suma, sin ningún tipo de limitación –incluida la muerte–, todo lo que su realidad cotidiana le niega o proporciona. En esta realidad alternativa el niño es absolutamente libre. Es dueño de su tiempo y de su espacio.

Y para quien desde fuera lo observa –su padre, por ejemplo–, ese mundo paralelo creado por el niño será igualmente real. Depende de él que quiera dar el salto en introducirse en esa realidad o no. De este modo, el padre podrá decirle al niño: “Detente vaquero que traigo un mensaje del sheriff” y el “vaquero” se detendrá y dialogará en los mismos términos que él.

Pero ambos, el niño y el padre, son permanentemente conscientes de la realidad cotidiana y pueden en cualquier instante regresar a ella. Así, si el padre, dirigiéndose al “vaquero”, le dice: “Pepito, deja la escoba y ven a comer”. Y el niño lo hará.

En el primer caso, el padre entró a las reglas del juego. En el segundo, dio por terminado el juego.

El eje, pues, del ejemplo radica en el acuerdo de jugar: en la convención. Cuando en el teatro los espectadores observan una escena de Hamlet y la admiten como real, es que, por convención, están aceptando las reglas del juego teatral; aceptan que están observando una realidad pero que no es la cotidiana, sino otra: la alternativa. En la cotidiana se encuentra el actor que representa a Hamlet. En la alternativa está Hamlet.

Observemos desde ya la infinita riqueza de posibilidades escénicas que ofrece el tomar el teatro desde esta perspectiva y lo que ocurre cuando la realidad cotidiana se “superpone” a la alternativa en el momento del espectáculo. A partir de aquí se puede entender quizá con mayor claridad la teoría del distanciamiento brechtiano y el tipo de actuación que pide el gran maestro alemán.

Pero, sigamos: ¿por qué el teatro se mueve dentro de esta realidad alternativa? ¿qué es lo que hace que el hombre recurra a ella para dirigirse a los demás?

Todos sabemos que el teatro es también un medio de comunicación. Hablemos, entonces, algo sobre el teatro como medio.

El ser humano, por naturaleza, busca conocer más, trata de saber, de dominar más la esencia de las cosas para poder transformarlas en provecho propio.

Ese conocimiento lo transmitirá a los demás por la vía que mejor se adecue a una correcta comunicación. Pero existen esencias que el hombre no puede transmitir por las vías comunes de los lenguajes cotidianos. Pareciera que éstos tuvieran interferencias que no permiten una adecuada comunicación. Como si en la radio, en la amplitud modulada (AM), aparecieran esos “ruidos” que no dejan transmitir el sonido puro y, por esto, se tiene que recurrir a la frecuencia modulada (FM).

De igual manera, en nuestra realidad cotidiana esas esencias que, al transmitirse o comunicarse por los lenguajes comunes, sufren de “ruidos” cotidianos que hacen incomprensible la comunicación, tienen que buscar una vía distinta para llegar al receptor. Esa vía es la realidad alternativa, la frecuencia modulada por la que enviaremos nuestro mensaje y que llegará al receptor de una manera especial, de una forma sensible, pura y sin interferencias.

Pero es indudable que esa persona que captó la esencia de un hecho, de una situación, de un objeto, y quiere comunicárselo a otra persona por medio de esta realidad alternativa, tendrá que realizar una transformación de ese hecho, de esa situación, de ese objeto, para poder entrar a la realidad alternativa. En ese instante esa persona “A” se convertirá en artista y ofrecerá ese producto artístico (la transformación de la realidad cotidiana) a la persona “B” que, a su vez, se convertirá en espectador, cerrándose así el triángulo imprescindible de la realidad alternativa teatral como mundo paralelo al de la realidad cotidiana.

Al término del juego en la realidad alternativa (cuando acabó la función), el artista y el espectador retornarán a su condición de personas en la realidad cotidiana y la persona “B” habrá recibido el mensaje que la persona “A” le envió. La persona “B”, de este modo, habrá entendido mejor la esencia de ese hecho, situación u objeto que, antes, no habría quizá podido apreciar. Conociendo mejor su esencia, ella también tendrá mayor capacidad de transformarlo.

He aquí, pues, una de las principales funciones del arte (y del teatro, por ser una de sus formas). El arte es una vía de comunicación que nos sirve para transmitir y recibir conocimientos, sensaciones, ideas, inquietudes, dudas, conflictos, contradicciones, en una forma sensible. Esa vía (el arte, el teatro) está ubicada en la realidad alternativa.

Chiarella Krüger, Jorge

Notas sobre la naturaleza del teatro desde el punto de vista del director escénico. Separata. Dramaturgia y puesta en escena en el teatro latinoamericano y caribeño contemporáneo. (Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y Caribeño Contemporáneo) UNESCO en colaboración con el Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo PNUD/UNESCO 1988.