Promoción 2008
Vargas Llosa está sentado en una butaca del teatro “Blanca Podestá” de Buenos Aires. Lo acompañan nueve amigos. Es el 25 de mayo de 1981, día del último ensayo general de “La señorita de Tacna”, su obra de teatro que tendrá su estreno mundial al día siguiente. Vargas Llosa suda frío, siente... “Terror, siento verdadero terror de no reconocer lo que he escrito. Peor todavía, de reconocerlo y sentir espanto de haberlo escrito, o que de repente la representación sea algo tan distinto de lo que he imaginado... siento pánico”.
Simultáneamente “Seix Barral” ha editado la obra de Vargas Llosa corregida y... sin aumentar. Porque cuando Mario trabajó el texto final con Emilio Alfaro, el director responsable de la puesta en escena, suprimió muchos parlamentos, todo lo que podía ser información inútil, repeticiones inútiles, defectos que él como narrador traía al teatro.
“La confrontación fue utilisima, fue poner la obra frente a frente con su posible materialización, pues la visión crítica de un director de teatro, que lo veía todo en términos de representación, me obligó a efectuar esas correcciones. Fueron más que nada supresiones, ningún añadido.”
Mario había terminado “La Tía Julia y el escribidor” en 1976. Pero siempre le había rondado en la cabeza llevar al teatro la historia de su Tía abuela. La historia de Mamaé. Quizá porque la tenía perfectamente visualizada pensó siempre que esta historia tenía que darse en el teatro. Inmediatamente comenzó a llevarla al papel...
“Con un enorme esfuerzo, rehaciendo mucho, me salió un texto muy largo. Todo el 77 me lo pasé escribiendo, cortando, añadiendo, hice muchas versiones...
Uno de los esfuerzos que tuve que hacer constantemente mientras la escribía era el tratar de visualizarla, algo que no me ocurre, al menos en esa proporción, cuando escribo una novela. Tenía que estar constantemente cerrando los ojos y trasladándome a un escenario, trasladar la historia al escenario y al mismo tiempo oírla. Esto último si me ha ocurrido cuando escribí “Los cachorros”, la escribí oyéndola porque tenía la idea que era una obra que tenía que ser más cantada que contada. Pero el visualizar los gestos, los movimientos, las expresiones era algo nuevo para mí, algo muy coactivo que me obligaba a pasar por esa horrible conciencia crítica todo el tiempo”.
Y en “La señorita de Tacna” el personaje Belisario, escritor de profesión, reniega también de la conciencia crítica en términos sumamente duros: “Abajo la conciencia crítica, Belisario... sólo sirve para extreñirte, castrarte, frustrarte. ¡Fuera de aquí conciencia crítica!... reina de los escritores estreñidos”.
¿Belisario eres tú, Mario? ¿Sus frustraciones son las tuyas, los contentos en sus hallazgos son los tuyos?
“En un sentido lo soy, porque soy una persona que escribe historias a quien el mundo de la ficción lo apasiona y, además, como Belisario, creo que la mayor parte de los escritores de ficción utiliza su experiencia y su vida como una cantera, como una materia prima y también es verdad que alguna, si no todas, las anécdotas autobiográficas que utiliza Belisario son las mías, aunque al mismo tiempo hay mucho de inventado, de imaginario en la vida de Belisario y en la vida de la familia que no tiene nada que ver con mi propia vida. Es una mezcla de verdad y mentira como en las novelas que he escrito.”
¿Y sobre la conciencia crítica?
"Creo que aludo a una situación muy real y general, si creo que todo creador en general tiene un gran enemigo en la conciencia crítica, ese censor que está detrás de ti en el momento en que te abandonas a la fantasía, a la ilusión, por un camino que te puede llevar al disparate, a la locura, a lo desconocido, y que permanentemente te dice: Por allí no, te estás equivocando, y que te chantajea con el temor al ridículo...”
¿Tienes temor al ridículo?
“Bueno, tengo ese tipo de reflejos que son supongo más o menos normales. No me gusta equivocarme, me gustaría acertar siempre, y así no se puede crear, porque si tu no estas dispuesto a romperte la cabeza, a equivocarte, a hacer el ridículo, tú no puedes hacer de veras una obra creativa. Yo he tenido que luchar siempre con lo que se puede llamar la conciencia crítica, y en ese sentido si soy Belisario”.
Pero sentado en su butaca del teatro “Blanca Podestá”, Vargas Llosa siente terror antes de ver el ensayo General...
“Siento una enorme inseguridad en un género que no conozco, que no he practicado, del que solo he sido espectador, temo que mi esfuerzo por escribir teatro, sea vano, inútil, haber producido un texto frustrado, una obra que yo mismo tenga vergüenza o desprecio. Pero no, no debo sentirlo, al diablo la conciencia crítica, para eso he corregido tanto y si no lo he hecho más es porque ya he estado saturado de la obra, porque mi ánimo para seguir corrigiendo se agotó, no porque ya esté satisfecho. No debo sentir terror, sé que siempre estoy insatisfecho...”
Y por su memoria pasan muchas cosas, la imagen de su Mamaé, las horas de angustia por escribir la obra, la satisfacción de haberle puesto el punto final que, después se convirtió en suspensivos en su encuentro con Alfaro. Distintos lugares, Tacna, Arequipa, Lima, Washington, Europa, Ahora Argentina, y distintos tiempos. Igualito como en “La señorita de Tacna” donde los tiempos y los espacios constituyen ejes teatralmente narrativos. ¿Qué busca Vargas Llosa con ese manejo Tiempo- espacio?
“Creo que la obra de arte nos es importante porque nos da algo que la vida no nos puede dar. La vida es una afluencia, una continuidad sin límites, entonces nunca tenemos una perspectiva esférica; totalizadora. Es entonces el arte el que nos permite esa visión global, total de la experiencia del destino humano. Pero ¿Cómo conseguir esa esfericidad en una ficción? Supongo que hay distintos métodos, distintas técnicas. En mi caso, yo me doy cuenta cada vez mas que esa totalidad está dado por una especie de congelamiento del tiempo, es decir que el tiempo ya no es una afluencia, el tiempo es algo sólido que se puede descomponer en bloques, que se puede rearmar como un todo sólido, entonces eso te permite conocer todos los instantes significativos de una persona y saber las motivaciones profundas de cada acto o de los actos importantes, logrando esa apariencia total, global, absoluta de una experiencia vivida.”
El aplauso del público es compacto, estruendoso, largo y demostrativo de un feroz cariño por la actriz. Norma Aleandro ha estado cinco años fuera de su patria. Un lustro de exilio por razones políticas. Y ahora vuelve como la Mamaé de Vargas Llosa. El clima es especial. El director ha planteado muy bien la puesta, situado a Belisario en el centro del escenario y convirtiendo el tablado en su conciencia, territorio donde se plasma esa mezcla de memoria- invención que es la señorita de Tacna. El espacio está cercado por tules transparentes, paredes que no lo son, que se opacan y se vuelven translúcidos, en el fondo hay objetos significativos, objetos de la memoria de Mamaé, la nonagenaria de los años cincuenta que en solo un giro se convierte en la juvenil Emilia de fines del sigo pasado, o que se proyecta al año 80 del actual para dialogar con Belisario. El nerviosismo de Vargas Llosa se va transformando en infantil asombro ante cada reacción del público. Nunca había visto a nadie leer alguno de sus libros en suficiente tiempo como para poder auscultar sus impresiones ante cada línea. Ahora el público ríe en la escena de la confesión de la Mamaé ante el padre Venancio. Vargas Llosa está descubriendo el humor de sus textos en líneas que el no pensaba que alguien esbozara una sonrisa.
Pero esto ocurrió un día después. En este instante no hay público. Es el ensayo el que empieza y el terror de Vargas Llosa comienza a desvanecerse. Va encontrando su obra tal cual él la escribió pero a la vez con aportes del director que él no había imaginado. La actuación de la Aleandro lo entusiasma. Ya no hay pánico. Ahora sólo los nervios propios del estreno.
Los cables nos dieron cuenta de la opinión de la crítica. Posiblemente la compañía traiga la obra al Perú. Vargas Llosa pasó el examen. Ahora también es un buen escritor de teatro.
Entrevista de Jorge Chiarella Krüger publicada el 28/06/1981 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.
PEDRO Y EL CAPITÁN
A raiz del estreno de "Pequeñas interrupciones" parece que se actualiza en nuestro medio la interrogante sobre lo que es el Teatro del Absurdo, sus características y su razón de ser.
Aunque las nuevas generaciones no se cuestionan mucho el aspecto formal, pues se divierten, lo disfrutan y se lanzan con posibles interpretaciones, cierto sector del público, aunque le gusta y aplaude entusiasta, todavía no se siente muy seguro de qué tipo de teatro es el que está viendo.
Lo cierto es que ríe, se emociona y... se pone a pensar.
Mientras tanto, Aranwa Teatro los invita a ver las últimas funciones de la obra en el Teatro de la Alianza Francesa de jueves a lunes, a las 8 p.m. y el domingo a las 7:30 p.m. Las entradas cuestan 30 y 20 soles y el jueves y lunes 25 y 15. Pueden adquirirlas en Teleticket de Wong y Metro y en la propia boletería del teatro. La temporada culmina indefectiblemente el 5 de setiembre.
La Asociación Cultural Proyecta, está presentando en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano la obra Visitando al Sr. Green, del dramaturgo norteamericano Jeff Baron quien, gracias al apoyo de la Embajada de los Estados Unidos, vino a Lima para el estreno de su obra y al día siguiente tuvo un interesante Encuentro con gente de teatro y de la cultura en general.
La obra ha sido dirigida por Malcom Malca, ex alumno de la Católica, quien debuta en tan responsable cargo. Actúan Carlos Tuccio y César Ritter.
Ritter ha sido alumno de dramaturgia de nuestro CFT y la flamante productora Luciana Arispe, acaba de graduarse como actriz (leer nota Promoción IV: Noche de Graduación).
Nuestros mejores deseos de éxito.
La obra va en el Auditorio ICPNA Miraflores (Av. Angamos Oeste 120), de jueves a lunes hasta el 14 de marzo. 7:30 p. m. Boletería: S/. 15 y 25.
UN DIRECTOR
Tres jóvenes, alumnos de actuación, postulan a una escuela de teatro. La prueba: representar “La vida es sueño” de Calderón de la Barca. Pero al entrar se encuentran con un misterioso profesor que, utilizando métodos poco usuales, pondrá a prueba sus habilidades teatrales.
Dirección: Jimena Del Sante
Elenco:
Paco Caparó
Bruno Ocampo
Esteban Philipps
Gonzalo Del Aguila
Temporada: Del 5 de Marzo al 28 de Marzo
ABC de citas:
FORMACIÓN TEATRAL
INSCRIPCIONES 2010
A.
Gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias provienen del miedo que tenemos a que, si no estamos todo el tiempo haciéndonos notar, dejemos en realidad de existir.
Peter Brook
B.
El estado natural de una compañía es el de crisis permanente.
Arianne Mnouchkine
C.
La Tierra es un teatro, pero tiene un reparto deplorable.
Oscar Wilde
El Centro de Formación Teatral de Aranwa Teatro dará inicio a su Programa de Actuación 2010 compuesto de 5 Módulos teóricos y prácticos para una formación actoral personalizada y sólida, disciplinada y ética, tomando como punto de partida los principios de Stanislawski, Brecht y Brook, para que los alumnos en un período de dos años puedan enfrentar con solvencia una participación profesional en Teatro, TV y Cine.
MÓDULO I
Actuación y corporalidad. Actuación y expresión oral. La palabra, comprensión e interpretación del texto. Trabajo de aplicación con escenas de obras de la dramaturgia universal.
Inicio: miércoles 6 de enero de 2010
Profesores: Jorge Chiarella (Actuación), Jose Ruiz (Cuerpo), Marco Otoya (Voz).
Días y horas de clases:Lunes y miércoles de 7 a 10 p.m.
INSCRIPCIONES:
1) Del 2 al 23 de noviembre
De 9:30 a.m. a 5:30 p.m.
Audición: 23 de noviembre
Matrícula: Del 1 al 4 de diciembre.
2) Del 24 de noviembre al 4 de diciembre
De 9:30 a.m. a 5:30 p.m.
Audición y Matrícula: lunes 7 de diciembre
Cupos limitados.
Mayores informes:
Teléfonos: 462-7373 / 462-7210
cftaranwa@gmail.com
A.
¿Qué harás de quien te aborrece si así a quien te adora tratas?
Sor Juana Inés de la Cruz
("Los empeños de una casa")
B.
"Lo malo fue que usted coqueteó con el público en lugar de interpretar a Catalina. Shakespeare no escribió La fierecilla domada para que una alumna llamada Veliamínova mostrara al público sus bonitos pies y pudiera coquetear con sus admiradores desde la escena."
Constantin Stanislavski
(Sobre "La explotación del arte" en El trabajo del actor sobre sí mismo.)
C.
"El Estado, es, quizá, el tema central de la obra de Brecht: se encuentra en el horizonte de todas sus obras porque no hay vida social sin Estado. Pero, mientras en el teatro existe la costumbre de pintar al Estado con nobleza y dignidad -como un lugar ético-, Brecht se propone mostrar que el Estado es exactamente lo contrario de lo que pretende ser: el defensor del orden establecido y no de la justicia y de la imparcialidad."
Jacques Desuché
(La técnica teatral de Bertolt Brecht).
A.
De hecho la historia de Brecht se resume en la historia de su lenguaje. Lenguaje-escupitajo (o de bajo vientre) que envilece pero que libera. Lenguaje-consigna (o de partido), que viene de arriba, que guía, disciplina y libera. Lenguaje realista-épico, al fin (o del hombre libre, iluminado por el partido sobre sus necesidades y las del más desheredado), que libera y hace estallar el canto conquistador del hombre.
Jacques Desuché
"La técnica teatral de Bertolt Brecht"
B.
Todos deben conoer la intrascendencia de lo fotográfico en el arte y saber que la verdad, la vida y la realidad son algo orgánico, que la imaginación poética solo puede representar y sugerir en esencia, mediante la transformación, la metamorfosis en otras formas que las que se presentan simplemente en apariencia. Estas observaciones no se vinculan solo como un prefacio a esta comedia. Se vinculan a la concepción de un teatro nuevo y plástico, que deberá sustituir al agotado teatro de los convencionalismos realistas si se quiere que la escena recobre su vitalidad como parte de nuestra cultura.
Tennessee Williams
Prólogo de "El zooloógico de cristal" (1945)
C.
Ninguna obra funciona si no funciona en el nivel emocional.
Tom Stoppard