10/11/09
Alumnos del Módulo IV terminan temporada
Giovanna Araujo, Luciana Arispe, Nadia Degregori y Manuel Vásquez culminan su cuarto Módulo de nuestro Programa de Actuación. Les queda uno, más corto, donde tendrán clases maestras con diversos profesores.
Este es un montaje de ejercicio donde más que la perfección de espectáculo buscamos un pretexto para que el alumno pruebe, experimente, aprenda, amplíe su horizonte rompiendo algunos moldes conceptuales y prácticos en el quehacer actoral.
Esta experiencia se inició con una indagación personal sobre angustias propias, que fueron ampliadas con encuestas. Se investigó, analizó y depuró el “material de las angustias”, que luego fue entregado a la dramaturga Celeste Viale Yerovi para que creara y escribiera cuatro historias en las que los alumnos lidiaran con el absurdo, rompiendo los esquemas del realismo; enfrentando sus propios miedos; imponiéndose exigencias más altas, sin mayores apoyos que su propia capacidad actoral.
(La dama de los escalones, El velador de sueños, La mujer del presente, y El hombre de los sellos) “Escondidos en una baraja” es lo que Celeste nos devolvió. Estupendo. Porque con “cuatro palos” se puede hacer teatro. Y el destino de muchas vidas se lee en las barajas.
28/9/09
Invitación!
INVITACIÓN
SE INVITA A LOS ALUMNOS, DEL CFT-ARANWA
A SU PRÓXIMA ACTIVIDAD
Martes 29 setiembre 8pm
Muestra Dirección I-2009
Rogamos confirmar su asistencia a la brevedad.
7/9/09
13/8/09
presentación del curso de Dramaturgia-asistentes
Alumnos, ex alumnos y amigos se dieron cita el domingo 9
en la sala ¨Ricardo Blume¨ para la presentación de los alumnos del
curso de dramaturgia.
4/8/09
Invitación
Palomino x Ritter x Véliz
Se invita a los alumnos, ex alumnos, profesores y amigos de ARANWA Teatro a la lectura interpretada de las obras ¨Sobreviviencia¨ de Natividad Palomino, ¨Don Carlos y Talia¨ de César Ritter y ¨Muñecas Rotas¨ de Diana Véliz, alumnos del Curso de Dramaturgia I-2009 a cargo de Celeste Viale.
Participan en la lectura nuestros alumnos : Jorge Aguinaga, Alberto Arias, Héctor Acosta, Ronnie Farfán, Alfredo Ortiz de Zevallos, Giovanna Araujo, Nadia Degregori,Tina Chappa y Luciana Arispe. Y exalumnos: Javier Pérez, Guillermo Macchiavello, Lizzie Schrader, Rosa Amésquita y Margarita León. Apoyo escénico: Manuel Vásquez Vásquez (alumno).
Como invitadas participan María del Carmen Sirvas y Rina Corzo, del CF TUC.
Como invitadas participan María del Carmen Sirvas y Rina Corzo, del CF TUC.
Dirigen las lecturas: Celeste Viale, Mateo Chiarella y Jorge Chiarella.
Domingo 9 de agosto, 11 am. Sala Ricardo Blume
Domingo 9 de agosto, 11 am. Sala Ricardo Blume
13/7/09
Entrevista a Peter Brook
“El misterio que me interesa
es el Hombre”
Peter Brook (Londres, 1925) es uno de los grandes creadores contemporáneos.Con sus 81 años sigue plenamente activo, dirigiendo teatro u ópera, recordando por escrito su andanza o atendiendo a la prensa con la mayor cortesía pero sin hacer concesiones. Ahora llega al Festival de Otoño Madrid -teatro de la Abadía, 21 de octubre- para luego viajar a Girona, Terrassa y Reus, con Sizwe Banzi est mort, una obra nacida en las townships de África del Sur, en 1973, en pleno apartheid.
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Sizwe Banzi est mort es una obra nacida de la urgencia, de la voluntad de lucha. ¿Cómo se mantiene viva?
La primera obra universal es Edipo. Y nació de un lugar preciso del mundo, en Grecia, de un problema muy concreto. Hoy todos tenemos nuestro complejo de Edipo. Sizwe Banzi est mort tiene su origen en una ley del Gobierno surafricano, que no permitía a los habitantes de las townships salir de ellas sin un pasaporte que no les concedían o sólo en cuentagotas. La gente necesitaba moverse para buscar trabajo, para mantener su familia, para poder tener una casa, pero la ley se lo prohibía. Trágico y ridículo. No puede decirse que hoy ese problema haya desaparecido sino que, bajo formas sólo un poco distintas, lo vive medio mundo: si no tienes papeles, si no te los han sellado, no existes, no tienes de qué vivir. Y para muchas personas el dilema se plantea en esos términos: tiene que elegir entre su identidad y la supervivencia.
Antes de presentar el montaje en Madrid éste ha sido rodado en lugares muy distintos.
En efecto. Lo estrenamos en Lausanne, luego fuimos a Estambul, más tarde a Beirut, para luego hacer una pequeña gira por Jerusalén, Hebrón y Ramala. Las reacciones del público fueron muy distintas en cada lugar. Para los banqueros suizos la obra tiene un gran valor informativo, les llega porque les hace vivir algo de lo que están enterados pero que no comprendían en todas sus dimensiones. De pronto se encuentran confrontados con otro mundo. Para los israelís el texto es terrible porque les descubre que ellos están haciendo con los palestinos algo muy parecido a lo que los surafricanos blancos hacían con los negros. Para los palestinos el montaje es otra cosa, equivale a mostrarles que en otros lugares también se interesan por lo que les sucede.
La pieza puede adjetivarse como "teatro político", pero es muy distinto del "teatro político" occidental. La risa está muy presente.
En Europa el teatro político nunca ha ido acompañado de sentido del humor, de risas. En África las personas tienen capacidad para reírse en medio de la desgracia. Y esa risa es un gesto de libertad. Si Mandela y los surafricanos no han reclamado venganza, es gracias a la risa que les hacía ser libres incluso cuando eran prisioneros.
¿Qué le ha aportado África a su trabajo?
Ha significado una gran apertura de espíritu. Los humanos, todos los humanos, somos fragmentos distintos de un gigantesco puzle. En cada pieza, como con el ADN, están contenidos todos los datos, pero son distintos en cada caso. Y no siempre es fácil hacer encajar las piezas pero hay que intentarlo para tener el dibujo global. Los racistas dicen que su pieza es mejor que las otras. España es un país rico si sabe sumar todas sus piezas y no busca la pureza, la españolidad. Sabe, África es un continente subrespetado, subvalorado. La idea es que ahí sólo hay jazz, tambores y baile. Nadie duda de que Japón o China son hijos de una cultura milenaria, de una gran cultura, pero eso no se comprende en el caso de África.
Precisamente, usted ha trabajado muy a menudo con actores africanos. ¿Qué encuentra en ellos de distinto?
Mire, cuando hicimos una gira, con otro espectáculo, por Hungría, Polonia, Rumania y otros países del antiguo bloque del este, descubrimos al público de estos lugares que existían actores africanos. ¡Ellos, en el este, estaban tan orgullosos de su tradición! No se creían que fueran tan buenos, que los negros dijeran el texto mejor que ellos. En Europa, desde los años sesenta, el buen teatro intenta recuperar el cuerpo y ponerlo al servicio de la sensibilidad, del pensamiento, de la voz. Ese redescubrir el cuerpo fue una novedad que bautizamos como "expresión corporal". Los africanos la poseen naturalmente, no necesitan las horas de preparación de los occidentales para que su cuerpo sea capaz de transmitir y revivir una experiencia. En su tradición no se ha producido el corte entre el mundo racional y el mundo sensible, de los espíritus, de la naturaleza.
Para que exista el teatro a usted le basta con un hombre que cuenta una historia.
Si tuviese 19 años puede que estuviese fascinado con la tecnología, que quisiera investigar todos los efectos de luces o jugar con los decorados, pero tengo 81, y el misterio que me interesa es el hombre. Por eso concibo así los espectáculos: un espacio vacío y unos actores. La prensa, a veces, da pie a la confusión y hay espectadores que vienen a ver uno de mis montajes convencidos de encontrarse ante un despliegue de fuegos de artificio. Es mejor que sepan que se trata justo de lo contrario. Mire, la mejor obra de teatro es El rey Lear. Ahí está todo. Al principio tenemos a un dictador sanguinario, una familia cruel, pero al final es un hombre solo. Y el mejor texto es Los hermanos Kamarazov, claro.
¿En qué sentido la experiencia teatral es única?
La televisión puede ofrecerle cosas formidables, impresionantes, asistir en directo a momentos de gran alegría o a tragedias horribles, pero su lógica es la delzapping: la televisión es una máquina de olvido. El teatro exige un espectador voluntario, con un mínimo de voluntad propia. Es un espejo de la vida pero un espejo que intensifica. Tras una representación, si el montaje, el texto y los actores van en la buena dirección, hemos aprendido algo, hemos vivido algo nuevo, nuestros ojos están más abiertos. Una experiencia teatral pervive en el tiempo. Y ese ayudar a abrir los ojos es lo que para mí es hoy hacer "teatro político". No tiene que ver con el tema sino con la actitud. Es una pequeña gota de agua que sumar a un mayor conocimiento, a una mayor conciencia.
Octavi Martí -París- 08/10/2006
Publicado en El País, España
SUS ÚLTIMAS DIRECCIONES TEATRALES
Je suis un phénomène (1998)
Le costume (1999)
Le tragédie de Hamlet (2000-2002)
La mort de Krishna (2002)
Ta main dans la mienne (2003)
Tierno Bokar (2004)
Le grand Inquisiteur (2005)
Sizwe Banzi est mort (2006)
1/7/09
18/6/09
8/6/09
VARGAS LLOSA EN EL TEATRO
EL TERROR DE UNA NUEVA EXPERIENCIA
Vargas Llosa está sentado en una butaca del teatro “Blanca Podestá” de Buenos Aires. Lo acompañan nueve amigos. Es el 25 de mayo de 1981, día del último ensayo general de “La señorita de Tacna”, su obra de teatro que tendrá su estreno mundial al día siguiente. Vargas Llosa suda frío, siente... “Terror, siento verdadero terror de no reconocer lo que he escrito. Peor todavía, de reconocerlo y sentir espanto de haberlo escrito, o que de repente la representación sea algo tan distinto de lo que he imaginado... siento pánico”.
Simultáneamente “Seix Barral” ha editado la obra de Vargas Llosa corregida y... sin aumentar. Porque cuando Mario trabajó el texto final con Emilio Alfaro, el director responsable de la puesta en escena, suprimió muchos parlamentos, todo lo que podía ser información inútil, repeticiones inútiles, defectos que él como narrador traía al teatro.
“La confrontación fue utilisima, fue poner la obra frente a frente con su posible materialización, pues la visión crítica de un director de teatro, que lo veía todo en términos de representación, me obligó a efectuar esas correcciones. Fueron más que nada supresiones, ningún añadido.”
Mario había terminado “La Tía Julia y el escribidor” en 1976. Pero siempre le había rondado en la cabeza llevar al teatro la historia de su Tía abuela. La historia de Mamaé. Quizá porque la tenía perfectamente visualizada pensó siempre que esta historia tenía que darse en el teatro. Inmediatamente comenzó a llevarla al papel...
“Con un enorme esfuerzo, rehaciendo mucho, me salió un texto muy largo. Todo el 77 me lo pasé escribiendo, cortando, añadiendo, hice muchas versiones...
Uno de los esfuerzos que tuve que hacer constantemente mientras la escribía era el tratar de visualizarla, algo que no me ocurre, al menos en esa proporción, cuando escribo una novela. Tenía que estar constantemente cerrando los ojos y trasladándome a un escenario, trasladar la historia al escenario y al mismo tiempo oírla. Esto último si me ha ocurrido cuando escribí “Los cachorros”, la escribí oyéndola porque tenía la idea que era una obra que tenía que ser más cantada que contada. Pero el visualizar los gestos, los movimientos, las expresiones era algo nuevo para mí, algo muy coactivo que me obligaba a pasar por esa horrible conciencia crítica todo el tiempo”.
Y en “La señorita de Tacna” el personaje Belisario, escritor de profesión, reniega también de la conciencia crítica en términos sumamente duros: “Abajo la conciencia crítica, Belisario... sólo sirve para extreñirte, castrarte, frustrarte. ¡Fuera de aquí conciencia crítica!... reina de los escritores estreñidos”.
¿Belisario eres tú, Mario? ¿Sus frustraciones son las tuyas, los contentos en sus hallazgos son los tuyos?
“En un sentido lo soy, porque soy una persona que escribe historias a quien el mundo de la ficción lo apasiona y, además, como Belisario, creo que la mayor parte de los escritores de ficción utiliza su experiencia y su vida como una cantera, como una materia prima y también es verdad que alguna, si no todas, las anécdotas autobiográficas que utiliza Belisario son las mías, aunque al mismo tiempo hay mucho de inventado, de imaginario en la vida de Belisario y en la vida de la familia que no tiene nada que ver con mi propia vida. Es una mezcla de verdad y mentira como en las novelas que he escrito.”
¿Y sobre la conciencia crítica?
"Creo que aludo a una situación muy real y general, si creo que todo creador en general tiene un gran enemigo en la conciencia crítica, ese censor que está detrás de ti en el momento en que te abandonas a la fantasía, a la ilusión, por un camino que te puede llevar al disparate, a la locura, a lo desconocido, y que permanentemente te dice: Por allí no, te estás equivocando, y que te chantajea con el temor al ridículo...”
¿Tienes temor al ridículo?
“Bueno, tengo ese tipo de reflejos que son supongo más o menos normales. No me gusta equivocarme, me gustaría acertar siempre, y así no se puede crear, porque si tu no estas dispuesto a romperte la cabeza, a equivocarte, a hacer el ridículo, tú no puedes hacer de veras una obra creativa. Yo he tenido que luchar siempre con lo que se puede llamar la conciencia crítica, y en ese sentido si soy Belisario”.
Pero sentado en su butaca del teatro “Blanca Podestá”, Vargas Llosa siente terror antes de ver el ensayo General...
“Siento una enorme inseguridad en un género que no conozco, que no he practicado, del que solo he sido espectador, temo que mi esfuerzo por escribir teatro, sea vano, inútil, haber producido un texto frustrado, una obra que yo mismo tenga vergüenza o desprecio. Pero no, no debo sentirlo, al diablo la conciencia crítica, para eso he corregido tanto y si no lo he hecho más es porque ya he estado saturado de la obra, porque mi ánimo para seguir corrigiendo se agotó, no porque ya esté satisfecho. No debo sentir terror, sé que siempre estoy insatisfecho...”
Y por su memoria pasan muchas cosas, la imagen de su Mamaé, las horas de angustia por escribir la obra, la satisfacción de haberle puesto el punto final que, después se convirtió en suspensivos en su encuentro con Alfaro. Distintos lugares, Tacna, Arequipa, Lima, Washington, Europa, Ahora Argentina, y distintos tiempos. Igualito como en “La señorita de Tacna” donde los tiempos y los espacios constituyen ejes teatralmente narrativos. ¿Qué busca Vargas Llosa con ese manejo Tiempo- espacio?
“Creo que la obra de arte nos es importante porque nos da algo que la vida no nos puede dar. La vida es una afluencia, una continuidad sin límites, entonces nunca tenemos una perspectiva esférica; totalizadora. Es entonces el arte el que nos permite esa visión global, total de la experiencia del destino humano. Pero ¿Cómo conseguir esa esfericidad en una ficción? Supongo que hay distintos métodos, distintas técnicas. En mi caso, yo me doy cuenta cada vez mas que esa totalidad está dado por una especie de congelamiento del tiempo, es decir que el tiempo ya no es una afluencia, el tiempo es algo sólido que se puede descomponer en bloques, que se puede rearmar como un todo sólido, entonces eso te permite conocer todos los instantes significativos de una persona y saber las motivaciones profundas de cada acto o de los actos importantes, logrando esa apariencia total, global, absoluta de una experiencia vivida.”
El aplauso del público es compacto, estruendoso, largo y demostrativo de un feroz cariño por la actriz. Norma Aleandro ha estado cinco años fuera de su patria. Un lustro de exilio por razones políticas. Y ahora vuelve como la Mamaé de Vargas Llosa. El clima es especial. El director ha planteado muy bien la puesta, situado a Belisario en el centro del escenario y convirtiendo el tablado en su conciencia, territorio donde se plasma esa mezcla de memoria- invención que es la señorita de Tacna. El espacio está cercado por tules transparentes, paredes que no lo son, que se opacan y se vuelven translúcidos, en el fondo hay objetos significativos, objetos de la memoria de Mamaé, la nonagenaria de los años cincuenta que en solo un giro se convierte en la juvenil Emilia de fines del sigo pasado, o que se proyecta al año 80 del actual para dialogar con Belisario. El nerviosismo de Vargas Llosa se va transformando en infantil asombro ante cada reacción del público. Nunca había visto a nadie leer alguno de sus libros en suficiente tiempo como para poder auscultar sus impresiones ante cada línea. Ahora el público ríe en la escena de la confesión de la Mamaé ante el padre Venancio. Vargas Llosa está descubriendo el humor de sus textos en líneas que el no pensaba que alguien esbozara una sonrisa.
Pero esto ocurrió un día después. En este instante no hay público. Es el ensayo el que empieza y el terror de Vargas Llosa comienza a desvanecerse. Va encontrando su obra tal cual él la escribió pero a la vez con aportes del director que él no había imaginado. La actuación de la Aleandro lo entusiasma. Ya no hay pánico. Ahora sólo los nervios propios del estreno.
Los cables nos dieron cuenta de la opinión de la crítica. Posiblemente la compañía traiga la obra al Perú. Vargas Llosa pasó el examen. Ahora también es un buen escritor de teatro.
Entrevista de Jorge Chiarella Krüger publicada el 28/06/1981 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.
2/6/09
BENEDETTI HABLA SOBRE TEATRO
Mario, ¿has incursionado alguna vez en el teatro?
En dos actividades he estado relacionado con el teatro. Como autor escribí tres obras: "Ustedes, por ejemplo", "El reportaje" e "Ida y vuelta". Es un género que he abandonado sencillamente porque no estaba nada conforme con el nivel de mis propias obras. Creo que era el más difícil de los géneros en que he escrito y los críticos me castigaron bastante y con razón.
¿Qué significa el teatro para ti?
¿Cuál es, a tu juicio, el rol que debe cumplir el teatro en Latinoamérica?
¿Consideras que la temática a desarrollar en el teatro, en América Latina, debe ser comprometida?
¿En las actuales circunstancias que vive América Latina, debe un hombre, y el artista es un hombre, estar ajeno a su realidad? ¿El artista de teatro no debería reflejar, prioritariamente, lo que ocurre en su tiempo y en su sociedad?
La falta de autores teatrales que reflejen la problemática de América Latina en forma artística y directa, ha impulsado a muchos grupos escénicos de esta parte del continente a practicar la creación colectiva. ¿Significaría esto que existe una tendencia a que desaparezcan los autores teatrales?
Entrevista de Jorge Chiarella Krüger, publicada el 7/03/76 en el DOMINICAL de El Comercio, Lima, Perú.
12/5/09
ABC de citas
A. "Una vez dentro del teatro, solía fascinarme, pero lo que atrapaba mi imaginación no eran ni la historia ni la interpretación, sino las puertas y los bastidores. ¿Adónde conducían? ¿Qué había detrás?"
B. "El cine y el teatro parecían hechos para ayudarle a uno a ir "a otro sitio".
C. "Hay un tiempo en la vida en el que uno sabe sin preguntárselo que Éste es el momento. Si lo deja usted pasar, no volverá nunca".
Peter Brook
(Hilos de tiempo)
30/4/09
Notas acerca de la naturaleza del teatro II
Lo estético y el teatro
Hemos dicho que el teatro es también un juego “artístico”. Ya nos hemos ocupado de su condición de juego. Refirámonos ahora a su naturaleza artística.
¿Qué es el arte?
¡Menuda pregunta! Todavía se intentan muchas respuestas, pero lo que parece indudable es que ninguna puede obviar el rol que en el arte desempeña lo estético como elemento fundamental de su esencia.
Y ... ¿qué es lo estético? ¿qué lo caracteriza? ¿por qué algo es estético o no?
El conocido adagio “sobre gustos y colores no han escrito los autores” dice bastante sobre el grave problema que se plantea al hombre para descubrir la esencia de lo estético.
¡Claro que han escrito los autores! ¡Y cuánto! Pero el enigma sigue en pie. Es el vivo ejemplo de algo que todavía no se puede definir con exactitud pero que todos, de modo sensible, llegamos a captar.
Sin embargo, dejemos por lo menos constancia de lo que creemos puede ser lo estético, pues la definición académica que lo relaciona exclusivamente con la belleza nos resulta dudosa.
Pensamos que lo estético es la expresión de lo perfecto. Y por perfecto entendemos lo acabado, la forma más plena de la mostración de una esencia.
De ahí que algo considerado sumamente feo pueda ser estético, porque lo feo no se opone a lo estético sino a lo bello. En la medida en que algo feo sea más perfecto en su fealdad, nos estará mostrando mejor su esencia, mejor una verdad, y será estético.
Para los efectos de esta exposición creemos que no debemos adentrarnos en mayores profundidades. Sobre este tema hay cientos de trabajos con los más encontrados puntos de vista. Vale la pena, sí, por sus consecuencias sobre la relación teatro–público, formularnos esta nueva interrogante:
¿Por qué algo que es estético, bello o feo para unos, para otros no lo es?
La respuesta parece encontrarse en la percepción del contemplador (espectador).
Esto trae enormes problemas puesto que su cosmovisión (información, cultura, sensibilidad, ideología, etc.), es decir, la manera como el contemplador observa el mundo, es totalmente subjetiva. Y es obvio que él utiliza su cosmovisión como referencia para percibir lo estético.
A esa cosmovisión el teatrista colombiano Santiago García la denomina “enciclopedia”. Cada espectador cuando va al teatro lleva su propia “enciclopedia” y con ella interpreta la propuesta escénica que se le ofrece. Es, pues, el conjunto de referencias con la cual completa (le da contexto) el producto (teatro) que el artista le brinda en el escenario.
Esta es una de las razones que explican por qué cada función teatral es diferente. No sólo depende de cómo están actuando ese día los artistas, sino también de la cosmovisión que han traído los espectadores, en forma individual, y de las características que ésta toma en la suma de todos, masivamente, como público. La interrelación de ambos –propuesta escénica y recepción y respuesta del público– modifican siempre el producto, aunque a veces esto ocurra sutilmente.
La cosmovisión que tienen las personas de diferentes civilizaciones es un ejemplo claro de ello. De acuerdo a su cultura, a su modo de apreciar el mundo, a sus conceptos y valores, para una persona de una tribu africana puede ser estético determinado movimiento en una danza o el modo en que se maquilla una mujer. Y esto que para ella es estético, para un latinoamericano, que tiene otra cultura, otra visión del mundo, puede resultar un movimiento caprichoso y el maquillaje simplemente ridículo, aunque eufemísticamente lo llame “exótico”.
Por el contrario, para ese africano el maquillaje de una mujer latinoamericana puede parecerle totalmente deslucido y nuestros movimientos dancísticos sin ningún valor estético.
La cultura, el modo en que aprecia el mundo cada persona, tiene, pues, mucho que ver sobre el contexto en que se presenta lo estético. En una cultura uniforme es más fácil conseguir un consenso sobre un valor estético.
Observemos también que la percepción se ve influida por el paso del tiempo. Un producto puede permanecer estático, conservar su condición objetiva (una película, por ejemplo), pero, con el paso del tiempo, nuestra cosmovisión ha variado y lo que en un momento, años atrás, nos pareció estético, a lo mejor ahora ya no nos parece tanto. Quizá porque la esencia que nos mostró ya fue asumida por nosotros, ya la conocemos, ya no nos resulta novedosa y no nos dice nada nuevo sobre la naturaleza del objeto a que hizo referencia. Una sinfonía de Beethoven, en cambio, siempre nos moviliza nuevas vivencias estéticas porque su perfección es mayor, y por eso se universaliza y traspasa las medidas temporales.
Nuestra cosmovisión, así, hace conceptualmente relativo al arte, no permitiéndonos aprehender su esencia con facilidad.
Por otro lado, también es claro que lo estético es más amplio que lo artístico y que lo estético contiene al arte.
Notemos que mientras el arte está ubicado en la realidad alternativa y sólo en ella, lo estético se encuentra tanto en la alternativa como en la realidad cotidiana.
Una laguna, una caída de sol, un objeto, una persona pueden ser estéticos. Esto debido a que cuanto más se acerquen a su propia perfección, más digan de su propia esencia, más enseñen lo que su naturaleza es, su expresión será más estética.
En cambio el arte no es natural, implica una transformación hecha por el hombre, es producto de una acción humana.
Un paisaje será estético pero no artístico. La plasmación pictórica (acto humano) de ese paisaje será artística en la medida en que mejor exprese su naturaleza esencial, su perfección, su estética.
El arte, pues, entre otra cosas, es lo estético creado por el hombre.
Y como el teatro es una de las formas que el hombre utiliza para crear lo estético, así el teatro se ubica como rama artística.
Eso no significa que toda puesta en escena sea de por sí artística, tomando ya esta palabra en su concepto más restringido. El resultado teatral será más o menos artístico en la medida que logre más o menos sus fines estéticos.
La función espectacular del teatro
Tipificar, según su punto de vista, el carácter esencial de una obra es el primer paso en la concepción de un director teatral.
Pero el carácter esencial de una obra no se encuentra en la forma de vestir de los personajes, ni en la época en que ocurre la acción, ni en la escenografía que sirve de marco a ella, ni en el maquillaje, ni en la utilería. Los accesorios colaboran a que se expliciten mejor los personajes y sus relaciones (*).
Es en las relaciones de los personajes y en la valoración que éstos dan al mundo que los rodea donde se encuentran las esencias de una obra.
El teatro, pues, cumple un rol social al apuntar a que penetremos de manera más profunda en la relación de los individuos. Tanto en los aspectos trascendentes como en los aspectos urgentes de su quehacer cotidiano, de sus necesidades de aquí y ahora, para que, entendiendo mejor la naturaleza de su sociedad, pueda accionar transformadoramente en ella contribuyendo a su superación.
El drama, en suma, busca mostrar esencia a los espectadores.
La palabra espectador viene de “spectare” que en latín significa mirar atentamente. Espectáculo es “lo que se ve”.
“Ver”, en su primera acepción, es percibir con los ojos los objetos mediante la acción de la luz. “Mirar”, en cambio, significa fijar la vista en un objeto aplicando juntamente la atención.
Pero la sutil diferencia entre ver y mirar, que en nuestro idioma son usados como sinónimos, ha tenido repercusiones en lo que normalmente entendemos por “espectáculo”, ya que comúnmente aceptamos que espectáculo es todo aquello que “nos llena el ojo”, olvidándonos que “ver y no mirar” es percibir los objetos sin prestar la debida atención.
Creemos que la función espectacular del teatro tiene un sentido más profundo.
El teatro es un arte porque es una manera de crear lo estético. Lo estético es la forma más plena de la mostración de una esencia. En este sentido el teatro será más espectacular cuanto más nos permita espectar, mirar con atención esa esencia.
La condición de espectáculo que tiene el teatro refuerza su carácter de instrumento mediador, pues a través de esta característica alcanzamos a contemplar lo que nuestros ojos ven pero no miran, hace visible lo que nuestros no pueden percibir. Recordemos que “lo esencial es invisible a los ojos”.
Quedarnos pues con el concepto de que espectáculo significa sólo apreciar lo externo (vestuario, escenografía, artificios inesperados, luces, etc.) es sencillamente banalizar la función espectacular del teatro, quedarnos con lo intrascendente, con lo material y adjetivo.
Por eso es que aquellos “espectáculos” que priorizan lo accesorio del teatro convirtiéndolo en dominador del hecho escénico, minimizan el carácter artístico del teatro (mostrar esencias), aunque aparenten lo contrario.
No es el caso, por cierto, de aquellas puestas en escena que hacen uso del “aparato” teatral para elevar las relaciones de los personajes. Esto debe quedar claramente establecido.
En las relaciones de los personajes, en sus conflictos y contradicciones en el drama, el “aparato” escénico debe ponerse a su servicio. Utilizar las relaciones de los personajes como pretexto para mostrar prioritariamente el aparato escénico es atentar contra la naturaleza esencial del teatro.
Por supuesto que el teatro, como juego que es, tiene que cumplir también una función lúdica, y el “aparato” escénico se presta enormemente para jugar. Pero son los artistas los que proponen el juego, quienes convocan a los espectadores para “jugar” juntos, quienes invitan al público a entrar en la realidad alternativa en calidad de espectadores para que se escapen momentáneamente de su realidad cotidiana. De aquí nace la responsabilidad de los artistas sobre qué es lo que presentan y cómo lo presentan.
Entretener (tener entre) implica capturar la atención del espectador en el juego, limpiamente, sin trampas, haciéndolo partícipe en la acción lúdica. Pero ese “capturar su atención”, haciendo que el espectador escape de su realidad cotidiana debe ser compensado con una develación (que le permita conocer para accionar transformadoramente), a fin de que al término de la función, cuando retorna a la realidad cotidiana, salga más enriquecido en su cosmovisión y así el teatro haya cumplido su función reveladora de esencias.
El teatro que toma la acepción de espectáculo en su primario concepto de “ver”, que esconde lo esencial para resaltar lo accesorio escamoteando la capacidad del público de mirar atentamente las esencias (quitándole su función artística al teatro), no lo compensa con nada, por eso cumple una misión escapista a secas. Hace que las personas huyan de su realidad cotidiana para que se olviden de ella, para que la puedan soportar resignadamente con mayor tranquilidad, sin revelarle nada que la estimule a transformarla.
Recordemos, finalmente, que la palabra “Teatro” deriva de “Theaomai” que, en griego, significa...mirar.
(*) Cuando hablamos de “personaje” no debemos pensar necesariamente en la persona humana ubicada en la realidad alternativa, sino que también puede ser un objeto. Claro que para que éste pueda ser considerado personaje debe poseer connotaciones humanas. Una silla, por ejemplo, que no se deja manipular, expulsando a quien pretenda sentarse en ella, se convierte en personaje porque las relaciones que establece con otro personaje (que también puede ser un objeto) son de esencia humana. También debemos considerar personajes a aquellos que, no apareciendo físicamente en escena, gravitan o tienen incidencia en el desarrollo de las situaciones: “Pepe, el romano” en La casa de Bernarda Alba es un ejemplo.
